萧红不像沈从文，沈从文是用美化自己家乡的办法来抗衡都市的现代文明，萧红则在坚持启蒙立场，揭发民间的愚昧、落后、野蛮的深刻性上，以及展示中国民间生的坚强、死的挣扎，这两方面都达到了极致。所以，我认为萧红是中国现代文学最优秀的女作家。萧红不很聪明，有点粗糙，有点幼稚单纯，未脱质朴的野性，但是，在生命力的伸展方面，她所包容的丰富性和深刻性远在张爱玲之上。中国读者喜欢张爱玲而不喜欢萧红，我觉得是很可悲的。

——复旦大学教授 陈思和

01

萧红不同于别人的地方

萧红写过一部长篇小说《呼兰河传》，还有一个短篇《小城三月》，都是非常精致的小说。但我今天为什么偏偏要讲《生死场》呢？并不是我不喜欢《小城三月》和《呼兰河传》，《呼兰河传》是萧红艺术上的一个精品，几乎达到炉火纯青的状态，《小城三月》是一个迷你的《呼兰河传》，但是，我更喜欢《生死场》，主要是看重《生死场》给中国文学带来的冲击。这个作品不很成熟，但是它有原始的生气，有整个生命在跳动，有对残酷的生活现实毫不回避的生命体验。

《生死场》写得很残酷，都是带血带毛的东西，是一个年轻的生命在冲撞、在呼喊。我觉得这样的东西才真是珍品！她的生命力是在一种压不住的情况下迸发出来的，就像尼采说的“血写的文学”。这样的作品，在文学史上具有至高无上的价值。这不能用一般的美学观念去讨论，要用生命的观念去讨论。这部《生死场》是一部生命之书。

关于民间理论，我曾写过很多文章，但是，我一直没有写出一篇谈民间的美学理想的文章。民间的美是什么？很难一下子说清楚，但它有一种能力，把一切污秽的东西转换为一种生命的力量。这样一种东西，很难说美，美不美就看生命充沛不充沛。而生命充沛总是美的，生命的充沛总是带来一种原始的血气、一种粗犷、一种力量，在美学上，我认为这是最高的境界。第一义的美一定是来自于原始生活，来自于朴素的大地，是健康的、与大自然是沟通的。至于残缺的美、病态的美、生肺病的美，这是第二义的、第二境界的。就好像我们在讨论人物，像林黛玉当然是很美的，但这是一种病态的美，病态实际上不美，这里面有心理层面，有感情层面，很多东西配上去讲才是美的。一片原始森林浩浩瀚瀚，郁郁葱葱，才是本质上的美，是比一个盆景、一个松树枝弯来弯去的畸形怪胎要美，把树枝弯了十二道弯，表明手工很巧，但这不是树本身美，是做出来的。

但是另一方面，自然本身又是可怕的、残酷的，当我们在讨论它美的时候，绝对不能忘记它残酷的一面。中国的古诗、西方的名画在表现大自然的时候，总是表现恬静的静止的东西，它只选取一个场面，把一个大自然的景象定格下来，这当然非常美。但是，如果进入到生活场里，大自然本身就不是静止的，也不能定格，它生生不息，它美，就是因为它有生命，生命就是生生死死。永恒的东西就不是生命，生命一定是生生死死的。这个生命的转换就是大自然。自然总是一年四季春夏秋冬，自然里面总归有山崩地裂、地震洪水，无数次循环。人也是这样，总归有死亡有诞生。在这个过程当中，没有一个静止的美。我们讨论自然美的时候，静止的美还是第二义的，更高的美是一种涌动的美，永远在涌动的有生命的东西才是真正的美。那样一种美，一定不是纯净的、静止的。

所以我用了一个词，这个词其实很不好，我把它活用了，就是“藏污纳垢”。藏污纳垢是很可怕的，污和垢都是生命中淘汰出来的东西，但大自然一定是藏污纳垢的。我们仔细看看空气，空气里都是细菌、肮脏的东西，大地也是这样，生命也是这样。死的东西，转化为腐殖质来肥沃土地，就转化出另外一种生命。你走进原始森林，第一个闻到的就是一股腐烂的味道，大量的树叶都掉下来腐烂，以后就生出肥料，滋养生命。我们所谓的沼泽地就是各种各样的死亡的东西去腐烂，然后形成一个新的有生命的世界。

《黄金时代》剧照

《生死场》中所描绘的世界就是一个“藏污纳垢”的民间世界。这个作品的开场似乎是很诗意的田园图景：

一只山羊在大道边啮嚼榆树的根端。

城外一条长长的大道，被榆树荫蒙蔽著。走在大道中，像是走进一个动荡遮天的大伞。

山羊嘴嚼榆树皮，黏沫从山羊的胡子流延著。被刮起的这些黏沫，仿佛是胰子的泡沫，又像粗重浮游着的丝条；黏沫挂满羊腿。榆树显然是生了疮疖，榆树带着偌大的疤痕。山羊却睡在荫中，白囊一样的肚皮起起落落。

菜田里一个小孩慢慢地踱走。在草帽盖伏下，像是一棵大形菌类。捕蝴蝶吗？捉蚱虫吗？小孩在正午的太阳下。

很短时间以内，跌步的农夫也出现在菜田里。一片白菜的颜色有些相近山羊的颜色。

毗连着菜田的南端生着青穗的高粱的林。小孩钻入高梁之群里，许多穗子被撞着，从头顶坠下来。有时也打在脸上。叶子们交结着响，有时刺痛着皮肤。那里是绿色的甜味的世界，显然凉爽一些。时间不久，小孩子争着又走出最末的那棵植物。立刻太阳烧着他的头发，机灵的他把帽子扣起来，高空的蓝天遮覆住菜田上闪耀的阳光，没有一块行云。

榆树、山羊、大道、菜田、高粱地、农夫，这是东北特有的风光，但你马上就会发现它跟沈从文笔下的场景截然不同，《边城》在言说自然美之后，接着写民风的淳朴，连**都带着情义，但《生死场》首先出场的是“罗圈腿”，他的羊丢了，就没头没脑地去找羊，又因踩了邻人的菜而打架。就是在农民劳动之后的休息时间，大家坐在一起闲谈，内容也毫不温馨，与沈从文笔下的老爷爷给翠翠讲的故事不能比拟，这里的王婆讲的故事是充满血腥的，是讲她怎么把三岁的孩子摔死：

我把她丢到草堆上，血尽是向草堆上流呀！她的小手颤颤着，血在冒着汽从鼻子流出，从嘴也流出，好像喉管被切断了。我听一听她的肚子还有响；那和一条小狗给车轮压死一样。我也亲眼看过小狗被车轮轧死，我什么都看过。

这完全是一个混乱的、肮脏的甚至令人恐怖的世界。

小说中几次写到了坟场，那种弥漫着死亡气息的地方，是当地人生命状态的一种形象的展示，也充满着隐喻性。先是小金枝被父亲摔死后所展现的乱葬岗的情景：孩子已经“被狗扯得什么也没有”，“成业他看到一堆草染了血，他幻想是小金枝的草吧！他俩背向着流过眼泪”。“成业又看见一个坟窟，头骨在那里重见天日。”“走出坟场，一些棺材，坟堆，死寂死寂的印象催迫着他们加快着步子。”（第七章《罪恶的五月节》）生命消失了连个痕迹都留不下，可见生命的价值和分量。这里不是给亡魂们安宁的墓园，这是躁动的、永远也无法安宁下来的世界，在这个世界中，所谓的痛苦和忧愁已经脱离了它本来的意义，变得既不重要但又深入骨髓。在第九章《传染病》中，瘟疫再次将死亡带给了这里的人们，作者写坟场的笔调很低沉，在这低沉的调子背后是一股强调的力量，被压抑的要崩溃的力量，在展示生命如蚊虫一样低微的同时，也展示了生命的韧性：

乱坟岗子，死尸狼藉在那里。无人掩埋，野狗活跃在尸群里。

太阳血一般昏红；从朝至暮蚊虫混同着蒙雾充塞天空。

……

过午二里半的婆子把小孩送到乱坟岗子去！她看到别的几个小孩有的头发蒙住白脸，有的被野狗拖断了四肢，也有几个好好的睡在那里。

野狗在远的地方安然的嚼着碎骨发响。狗感到满足，狗不再为着追求食物而疯狂，也不再猎取活人。

完全是一幅生命自生自灭、没有人理会没有人关心的图景，这是民间世界的自在的图景。它带着原始的野蛮和血气，就像作品中几次写到的野狗咬死尸，“嚼着碎骨发响”，这是生命跟生命之间的凶残的吞噬，完全是一股令人颤栗的原始状态。作为一个女性作家，萧红能够感受到生活中的这种粗犷和力量，也正是她不同于别人的大气的地方。

02

萧红写了一群不像人的人

接下来的问题也很明显。在这样一个民间世界中，人们之间究竟有没有爱？有的读者认为，在萧红的作品里，男女之间的爱、父母与子女之间的爱以及对祖国的爱，这三层爱的意义都是由肯定到否定的一个过程，换言之，爱在萧红的作品里都是毁灭性的。这个问题实际上涉及对民间文化现象的认知，这个看法延伸开去，是说在我们中国普通的民间社会所有爱的萌芽都会被现实生活毁灭。这种人生是悲哀的。但这种悲哀是以“五四”以来启蒙者的观点来看的，鲁迅说过，中国是“无声的中国”，它所有的生命力都被压抑住了，那种极端的贫困，那种野蛮的生活，把人的个性全部扼杀了，建立在个体之上的各种各样的心理感受和感情因素都失落了。

萧红的《生死场》首先就是把自己所有的生命感受与生活经验毫无保留地、赤裸裸地写给大家看，如果没有这种生活经验就不可能写到这个程度。比如如果自己没有体会到生孩子的痛苦，她就写不出那么恐怖的生孩子的经验。同样没有母亲那么残酷对待子女，她就写不出金枝和她母亲之间的关系。（注：1932年8月的一个黑夜，萧红在洪水中的哈尔滨被急送到医院待产，在极其痛苦的情况下产下一个女婴。萧红曾在小说《弃儿》中记下自己这一痛苦的经历：“芹肚子痛得不知人事，在土炕上滚得不成人样了，脸和白纸一个样……”“这种痛法简直是绞着肠子，她的肠子像被抽断一样。她流着汗，也流着泪。”关于她跟生母和继母的关系大体是这样的：她出生在一个重男轻女的家庭中，三岁时，弟弟出世，后夭亡；六岁时，次弟出世。弟弟出生后，母亲把更多精力和爱心都倾注到弟弟身上，对她逐渐淡漠。九岁时，生母去世，不到三个月，父亲即续弦，“这个母亲很客气，不打我，就是骂，也是指着桌子或椅子来骂我。客气是越客气了，但是冷淡了，疏远了，生人一样”。）我们在冰心的小说里是读不到这些东西的，冰心在小诗里说着“梦话”：天上下雨了，鸟躲到树里，心中的风暴来了，躲到母亲的怀里……而萧红对所有这一切的描绘，对真实的追求和表现，是一种力量，一种真心的袒露。萧红在这个作品里非常坦率地把她对生活的感受和生活真相都告诉大家，她并没有刻意去强化，尽管她描写的人物都是野蛮的，都是我们今天看来不能忍受的，可是，这些人又恰恰是生活当中具有最强悍的生命力的，每个人都是有尊严的。

就像麻面婆，麻面婆是一个低能的女人，可是这样的女人，她也知道努力，知道要引起人家注意，她“听说羊丢，她去扬翻柴堆，她记得有一次羊是钻过柴堆。但，那在冬天，羊为着取暖。她没有想一想，六月天气，只有和她一样傻的羊才要钻柴堆取暖。她翻着，她没有想。全头发洒着一些细草，她丈夫想止住她，问她什么理由，她始终不说。她为着要作出一点奇迹，为着从这奇迹，今后要人看重她。表明她不傻，表明她的智慧是在必要的时节出现，于是像狗在柴堆上耍得疲乏了！手在扒着发间的草杆，她坐下来。她意外的感到自己的聪明不够用，她意外的对自己失望”。这一段描写看上去很好笑，麻面婆傻傻的、笨笨的，但作者的笔调非常严肃，麻面婆一直想努力把事情做得好一点，这就是人活着的尊严。

包括金枝，也包括王婆的丈夫赵三，还有二里半，都是很猥琐的人，可是到最后真正关键的时候，顶天立地的豪情也都迸发出来了。赵三在抗击日本人的宣誓中流着泪说：

“国……国亡了！我……我也……老了！你们还年青，你们去救国吧！我的老骨头再……再也不中用了！我是个老亡国奴，我不会眼见你们把日本旗撕碎，等着我埋在坟里……也要把中国旗子插在坟顶，我是中国人！……我要中国旗子，我不当亡国奴，生是中国人，死是中国鬼……”

他年轻的时候反抗地主没有成功，窝囊了一辈子，这个时候豪气又被激发出来了。二里半最后不也是在打听“‘人民革命军’在哪里”吗？

萧红写了一群不像人的人，可是萧红没有说，这种不像人的人就没有生存的权利。这些人过的都不是正常人的生活，可是，就在这种生活当中，人也有尊严。正如胡风在《读后记》中所说：在一个神圣的时刻，“蚁子似地为死而生的他们现在是巨人似地为生而死了”。

《生死场》话剧

由此来理解中国民间社会的“爱”，很多东西可能会更明朗。爱本来是一个很抽象的词，它只有与具体的感情连在一起，作为感情的因素，我们才能把它说到实处。但是在不同时间、不同环境、不同空间的人，对爱的理解是不一样的。在西方，爱的界定，我以为最早是与宗教、神的概念连在一起的，爱首先是从对上帝的爱开始，把自己完全奉献给上帝，这叫爱。这个感情后来世俗化，变成了爱情、情欲、欲望等等，但即使在世俗化的意义里，爱作为一种感情因素，仍然是与奉献联系起来的。人们在界定爱情的时候，有个概念，比如有人说，某某人的结合不是为爱情，她是为了一座房子，表示这种爱里面有功利有索取，有索取的不是爱；所以爱是一种献身，是一种奉献。当你因为喜欢，不是被迫而是愿意把自己的一切交给对方，或者愿意为对方做自己力所能及的，甚至力不能及也要去做，这样一种动力叫**。

那么，这种动力来自哪里？这是一个感情的因素，但同时，也有生命的因素。回到伦理学上，这是人的一种本能。在人的生命本能里面，有一种是自我牺牲的欲望。人的生命没有永恒，生命从生出来开始，每一分钟、每一秒钟都在死去，生命能量不断地在耗费。生命不是一个生长过程，而是一个消耗的过程，就好像一盆火，不会永远烧下去的，点燃了以后，是在消耗燃料，到最后，燃料没有了，火就熄灭了。宇宙、地球，实际上都是一个消耗的过程，人的生命当然也是一个消耗的过程，这是本质的，生命就是这种状态。可生命又和其他东西不一样，一本书被撕坏，就没有了，一个动物或者一个人，虽然老了、死了，可是生命有再生殖的能力，会再生出另外一种生命，比如，人或动物通过性的交配，生育后代，把生命移交给下一代，一个人死了，可是孩子还活着；一个人的思想学说、精神、能量能够传播给别人，别人继承下去，这就是永垂不朽。生命不仅有消耗的本能，还有再生的本能。这是生命的基本状态。这样一个过程，是生命运动的过程。

而爱，我认为，是一个人的生命本质的感情，它符合两个标准：一个是消耗的过程，爱一定是把自己消耗掉；另一个是再生的能力，通过爱的形式，这个爱的结晶能够再生出爱，不是说，一生只有两分钟的爱情，结合以后爱的形式变了，会更爱，会一直生存下去，这也是再生的力量。人类如果没有爱，就不会延续生命，种族需要通过繁殖、通过生存来使生命延续。在这个延续的过程当中，爱的力量凝聚全部的力量，但爱是一个比较抽象的概念，如果我们分解到原始的感情，那就是自我牺牲，种族为了使生命保留下来，需要这种自我牺牲，会牺牲掉某种东西，来维护一个群体。

可是，随着我们进入了文明时代，特别是进入到资本主义时代，人们的宗教意识已经非常淡漠。随着人对物质利益的无限制的贪婪和追寻，生产力的刺激和社会发展，人类原始生命的意义已经渐渐消失了，被遮蔽掉了。以后，对爱的意识和理解本身被修改，就不再是本质的东西，是再生出各种各样的意识形态，包括哲学、文学等在那里演绎什么是爱，然后就会出现各种各样被利益所渗透、被篡改的爱的意义。这种被修正的爱的意义现在已经被普遍接受，所以当人们讨论爱的意义时，首先想到的是现代文明标准下面的被修正的爱，爱应该是发生在幸福的家庭里，按照这样一个在一定的物质条件、文明环境下面被修正过的爱的定义，大家就感到，超出文明圈的范围就没有爱。

比如我们不能想象，像萧红这样的文学作品里还会有爱？里面到处都是打啊骂啊，都是吵啊闹啊，生命那么容易就被消灭，哪里有爱？我们读文学要有一种能量，穿透今天遮蔽在我们眼前的种种文明世界给我们的障碍，深入到生命的本原当中去把握人的生命是怎么体现爱的。比如农民在萧红的笔底下，首先表现的是对土地的爱、对羊的爱、对马的爱，二里半为找一头羊像发疯一样，王婆牵了一头马要去上屠宰场，那种深沉的感情，我认为就是爱，这是人类生命的本原表现出来了，因为这是跟土地、跟生存、跟生命的原始状态连成一片的，所以它会有一种出自本能的爱。

我们不妨看一看第三章《老马走进屠场》中所写的人与牲畜的情感。作者首先写出了一个落叶飘零的深秋凄凉的情景：

深秋带来的黄叶，赶走了夏季的蝴蝶。一张叶子落到王婆的头上，叶子是安静的伏贴在那里。王婆驱着她的老马，头上顶着飘落的黄叶；老马，老人，配着一张老的叶子，他们走在进城的大道。

深秋的落叶，是生命终结的象征，老人、老马、老叶子，既是实景，又是互有联系的生命。这正是内心最虚弱的时候，偏偏又在路上遇到了二里半，问她赶马进城干什么，王婆的表情和动作非常准确地体现出她内心的震动和悲痛：

振一振袖子，把耳边的头发向后抚弄一下，王婆的手颤抖着说了：“到日子了呢！下汤锅去吧！”王婆什么心情也没有，她看着马在吃道旁的叶子，她用短枝驱着又前进了。

二里半感到非常悲痛。他痉挛着了。过了一个时刻转过身来，他赶上去说“下汤锅是下不得的，……下汤锅是下不得……”但是怎样办呢？二里半连半句语言也没有了！他扭歪着身子跨到前面，用手摸一摸马儿的鬓发。老马立刻响着鼻子了！它的眼睛哭着一般，湿润而模糊。悲伤立刻掠过王婆的心孔。哑着嗓子，王婆说：“算了吧！算了吧！不下汤锅，还不是等着饿死吗？”

我们看到王婆的动作已经变得很机械：“振一振”、“抚弄”、“颤抖”，到“什么心情也没有”，这是内心在震颤。这马也不是二里半家的，跟他应当没有什么关系，但他听到要送去屠宰后的第一反应，不仅是“非常悲痛”，而且是“痉挛着”，慌得不得了。这完全是一个农人对牲畜的天然的情感，这种情感丝毫不矫情，看他用手去摸马的鬓发就能感到真诚。在这里，牲畜是人赖以谋生的工具，但它们却不是简单的工具，是无所傍依的农人们的伴侣、家庭成员，他们用对待自己孩子般的感情去对待它们。接下来处处在渲染老马的最后情景，是用王婆悲悯的眼光、又痛惜又自责的心情来看的：

老马不见了！它到前面小水沟的地方喝水去了！这是它最末一次饮水吧！老马需要饮水，它也需要休息，在水沟旁倒卧下了！它慢慢呼吸着。王婆用低音，慈和的音调呼唤着：“起来吧！走进城去吧，有什么法子呢？”

细声细气地恳求老马这番话，也是说给自己听的，她在减轻自己内心的负疚感。从某种程度上看，王婆也从老马的命运中看到了自己的命运，是自己生命耗尽后所不得不面对的结局。下面这段话更清晰地道出了这一层意思：

五年前它也是一匹年青的马，为了耕种，伤害得只有毛皮蒙遮着骨架。现在它是老了！秋末了！收割完了！没有用处了！只为一张马皮，主人忍心把它送进屠场。就是一张马皮的价值，地主又要从王婆的手里夺去。

最让人感到心酸的是王婆经历了对可怕的刑场的种种场面的回忆与折磨，终于将马送到了屠宰场要逃开的时候，马是什么也不知道，它只想跟主人回去，所以又跟着她走了出来：

无法，王婆又走回院中，马也跟回院中。她给马搔着头顶，它渐渐卧在地面了！渐渐想睡着了！忽然王婆站起来向大门奔走。在道口听见一阵关门声。

最后王婆是送葬一样地回到家中。这像无声电影中的一个画面，生离死别的场面。如果说他们的生活是极其粗糙的话，那么在这种生活中，同样有细腻的、动人的情感存在。

从生命的本能来看，人是要生存的。生命在一秒一秒地消失，在这个消耗过程当中，人类有一种本能的抗衡，这就出现了一个相反的概念——生存。生存成为人类伦理的第一任务，我们经常讲“生存第一”，因为它是生命最本原的，明明知道自己的生命一天一天在消失，但是，人有一种意识要把它拉住。这里就出现了人的生命的张力，这个张力就是人跟自身的消耗之间的一个无情的非常艰巨的斗争，是人类生命当中的第一因素，它在这部作品中就是鲁迅所说的“对于生的坚强和死的挣扎”。这是在死亡、饥饿、疾病等阴影的压迫下，人们默默生存的一种力量，一种坚持下来不被打倒的力量，像作品中一句话所说的那样：“死人死了！活人计算着怎样活下去。冬天女人们预备夏季的衣裳；男人们计虑着怎样开始明年的耕种。”只能以极端的形式表现出来。成业摔死了小金枝，如果是个铁石心肠的人，为什么还要到坟场去看？王婆摔死了自己的孩子，如果一点感情没有，为什么要不断讲起？他们的心上都是有伤痛的，他们这是不断地挤出自己的脓血来疗治伤痛。《生死场》中没有太多温情脉脉的东西，它所展示的乃是人生最为残酷也最为真实的一面，而蕴涵的情感是人类的大爱、大恨和大痛。

03

萧红笔下的中国农民画

有人以凡·高的艺术来说明萧红的创作。无论凡·高还是萧红，他们都不是预设一个艺术形式，他们的创作完全是为了给自己的感情世界寻找一个表达存在的方式。凡·高要表达一种非理性的蓬勃的感情，只能那样画。绘画主要是空间艺术，在欧洲的传统里从达·芬奇开始，就有透视法、远小近大等等一系列表达空间的方式。可是在凡·高的作品里，所有的内在的东西都打开了，所有的都展示在一个平面。这样的创作方式，中国绘画史上也很多，中国山水画没有透视法的，陕西户县的农民画也是这样，农民脑子里没有空间概念，他高兴在角上画一个房子，就画一个房子，高兴在这个地方画朵花，就画一朵花，他脑子里出现的是内在生命展现的平面，所有的意象都同时展示在一个空间里面。萧红的小说就给人这个感觉。小说是时间概念，一定要有先有后，长篇小说叙事要明确发生在哪一年，然后按照时间线索一路下来，如果写到以前的事情，还要有一个倒叙。可是在萧红的作品里，你很难找出一个时间线索。虽然仔细地看，她是有时间安排的，可是整体感觉上，她一会儿写这个，一会儿写那个，一个个场面是同时展现，她是在同一个平面上展示她的一种叙事艺术。

我们通常说萧红的作品是一种散文化的小说，或者说诗化小说。其实小说本来就没有一个固定的形式，只是我们人为地界定，小说一定要有时间线索，有中心，有高潮等等。乔伊斯写《尤利西斯》或后来写《芬尼根守灵夜》，很短一点时间，他把它无限扩大，无限扩大以后，他完全可以并置地写出许许多多时间段，在同一个场面上展示出来。他把以前对小说的理解完全粉碎。西方意识流或者心理小说，虽然没有时间线索，但有心理时间，在萧红的作品里，她连心理时间都抛弃了，展示出来就是一个个人性的场面，这些场面争先恐后地出现。比如她前面一段写老太婆牵一匹马去屠宰，后面一段突然写到一个小女孩跟一个男人在约会，毫无关系，找不出里面的线索，也没必要找。她给人的感觉就好像中国农民画。这是一种给小说空间带来无限张力的表现方式，表达的容量也很大。

萧红旧照

为什么会出现这样一种小说的形式？我的感觉，女性作家跟男性作家在叙事上是有不同的特点，当然也不是绝对的。一般来说，男性作家的叙事时间性非常强。时间的概念在男性作家思维里非常重要，所以他的叙事往往都是直线，一条或者两条直线一写到底，一般的长河小说都是男性作家写的，四卷五卷，基本是一条线索不断，其他枝枝蔓蔓可以旁延出去。当然他也会故意打乱叙事时间、写意识流，等等。女性作家的思维也有这样线性发展的，如丁玲的小说《太阳照在桑干河上》，你几乎读不出是一个女性作家写的，她与男性作家的思维形态完全一样。但是，萧红的小说却体现了另外一种带有女性思维特征的叙事方式。

以萧红的《生死场》为例，每一个小阶段有一个旋律，过渡到另一个阶段，又是一个旋律，这样不断地推进，然而旋律跟旋律之间是没有关系的。这样的叙事特点当代也有，举一个非常现成的例子，女作家林白，林白的小说就是萧红思维，林白也写长篇、中篇，但好像从来没有一部小说的故事叙事非常完整、一条线一贯到底的，她的故事也会发展，也会有主人公，但是她的叙事上，她的情绪上，总是一个一个小高潮，一个一个小故事。她脑子出现的空间场面，是一个一个片段，很多很多的空间并置在上面。这与男性作家很不一样，男性作家总是一个线索，有一个完整的严密的逻辑。关于这一特点，林白也好萧红也好都还停留在比较感性的、自然形态的阶段。再如英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫的《海浪》。我读这部小说的时候，有种一直压在海底下的感觉，好像身体感受着海浪不断打上来，一波一波，人生从生到死，就像海浪一样，一代一代从年轻开始，到年长，最后到死亡，生命就是圆的旋律，一波一波的旋律。这个小说的节奏感非常强，但是，在伍尔夫的作品里，你要找出一个中心人物、一个中心事件、一个主线，那根本找不到。她的整个故事是跟着生命的旋律在走。

《海浪》，[英]伍尔夫 著，曹元勇 译，上海译文出版社

《生死场》也是这样，每一章开始的时候，往往是一个静态的画面和情绪，但人物出现了，都动起来了，当人的内心冲突达到高潮的时候，自然的画面又插进来了，形成一个回旋，接着再向前冲击开去，形成下一个轮回。从整个作品看，前九章是展现乡村的不同生活场景，不是平铺直叙，而是在并置画面的内部都有着激烈的冲突，生生死死的壮剧，都是在这种平静的叙述中、在略带着一点死寂的气氛中展开的。如当瘟疫传播开来，人们感觉“要天崩地陷了”的时候，前半部分突然结束了，中间插进了第十章《十年》、十一章《年盘转动了》，这两章在全书中起到承前启后的作用，但绝不是可有可无，它不但给前面的故事以缓冲的余地，启动了后面的故事，而且在全书的节奏上起到关键作用，它做了一个小小的停顿，如乐章低沉下来的小回旋，但又酝酿着后一个高潮的到来。第十章只有四段话，但是萧红在语言节奏的把握上非常准确：

十年前村中的山，山下的小河，而今依旧似十年前。河水静静的在流，山坡随着季节而更换衣裳；大片的村庄生死轮回着和十年前一样。

就是这种不紧不慢的语调，而接下来开始缓缓地启动新的变奏了：

雪天里，村人们永没见过的旗子飘扬起，升上天空！

有意思的是，这中间又插进了金枝到城市谋生的遭遇，这不仅使后半部分的内容与前半部分有了联系，不至于割裂，而且又使小说的后半部分的叙述呈现不同的层面，不单调。结尾，金枝要去做尼姑，实际上使叙述的调子再次低沉下来，而二里半的远行，则给了人们很多的期待和猜想，再次上扬了一下，但不是高扬。《生死场》的整个节奏就是这样一唱三叹，回旋往复，非常有特点。在西方文学里面，弗吉尼亚·伍尔夫是一个异数，在中国文学里面，萧红是一个异数。

萧红是中国现代文学史上最有文体意识的作家之一，她曾经明确地表达过：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃甫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”在短短的创作历程中，萧红常有大胆的“越轨的笔致”，这从《生死场》可以看出，到后来的《呼兰河传》、《小城三月》已形成特有的风格，那带有诗意的笔致、抒情的句子、回旋的情感，形成了萧红独有的文体特点。但是我们的主流批评和研究都是按照比较传统的思维模式，我们首先关心这部小说情节有没有高潮，线索是不是清楚，主线是什么，副线又是什么，矛盾冲突是否激烈，我们用巨大的理性思维去解读《生死场》，那根本没有办法解释，她不在这个审美的范畴里表达。但如果仔细读《生死场》，换一种眼光去理解、贴近这个小说，你真会感到萧红的心在跳动，萧红的血在奔涌，感觉到她的灵魂在那儿呼号，你仿佛听得见萧红的声音。这就是艺术，这就是艺术的冲击力。

（本文选自《中国现当代文学名篇十五讲》，因篇幅所限，内容有删减，小标题为编者拟）