关于格律诗的用拗述要

一、格律诗的拗救

为什么要写这些文字？还得从我写的诗词，以及从各网站读到的诗词说起。首先，近些年来，我写过许些古诗，有古体的，有近体的（律诗）。除了在文博网上发出，也在其他网上发出。文博网上的朋友少在技法方面评议，而其他网站，有些网站还有专人批点。常常会看到讨论我诗词的平仄韵律问题。也许是认知上有区别，他们的批点，有些是过于武断；有些是过于浅薄；有些则令人啼笑皆非。其次，我历阅了不少别人的诗词，觉得存在许多值得商酌的问题。所以，萌发了写此文的想法。我要说明的是，既非想解释什么，只是想闻之足戒，与人共同探究、研习，同涉诗海；也不是想去训导他人。我早几年在一篇文章里已经写到，我写诗是写我人生见识、自愉自乐。故以此为引叙。

经过多方面的探究，以上问题的产生，主要根源在于格律诗之拗与拗救的处理问题。

为此，在谈格律诗的拗救之前，我们先明白以下概念：1，什么是格律诗？2，什么是格律诗的拗救？3， 拗救的目的、实质有哪些？

什么是格律诗呢？大家知道，格律诗也叫近体诗。它是唐代以来形成的一种诗体，以有一定的格律要求而区别于古体诗（古风）。我们所说的格律诗，是一个大的“分类”，其中包含了词和曲等。那么何为格律呢？通俗讲，格就格式，律就是规律。格律诗就是按照一定的格式和规律写成的诗。这个格式和规律，其中包含了字数、段式、压韵、粘对、对仗、拗救等等。格律诗的平平仄仄，到底有一些什么样的规律呢？可用十二个字“相重相间，要粘要对，有拗有救”概括。而我们现在所要研究的，就是格律诗拗救的问题。

那么，什么是拗救呢？为什么要拗？又为什么要救呢？简言之，为了写诗用字措词更自由拓宽就需拗；而拗，就会不顺。救，就是为了顺而进行补救。拗救，就是不顺的补救。有拗才救，无拗不救。无拗也谈不上救。拗救，简单说来有如下的规律，就是“平拗仄救，仄拗平救”。在实际创作中，一般都是“以平救仄”。这里所说的拗救，前提都是以格律诗来说的。古体诗（古风）不要求平仄，只要求压韵，不存在拗救的问题。

律诗具有基本格式（就其声律而言），被称为“正格”，这是从统计及声韵美的角度提出的，是正确的，且易学的（尤其对于初学者而言，无疑乃纆徽也）。做格律诗旧有"一三五不论，二四六分明"的口诀，这只是一般的说法。因为在五言格律诗中的第三字和七言格律诗中的第五字的平仄，有的是不能轻易更动的。然若仅限于此正格，则难知律诗尚有诸多变化，也就会少品诸多美味。例如，“平平平仄仄”这一正格可变为其特格“平平仄平仄”使用。由此可见，古人早已求化了。王力先生曾做过统计，《唐诗三百首》的50首仄起五言律诗中，使用正格只占14%（若将“仄平平仄仄”20%，“平平仄仄仄”16%算在一起共计占50%），而变格（特格）则占了48%（若计入“仄平仄平仄”2%，共计50%）。至宋人用特格的比例则更大。这不难理解，一是求变的心理人人有之，不愿意整天守着一个面孔；二是，有时为了必须用的字及其意、气而适当牺牲其固有之形，也符合作诗之原品。

概括起来，近体诗中凡符合平仄规律的句子就叫律句。 不符合格律的句子就叫拗句。  拗救的目的：由于律诗的格律限制过于严格，诗人不得不采用一些拗句，以便于在谴词造句上有更多的自由。也可以说是近体诗格律严格限制下产生的一种变通。拗救的实质：是平仄调律的一种手法，用救的方法对拗句的音韵作一定的补偿  。

下面，以例证叙述拗救。

我们从王力《诗词格律》及《汉语诗律学》）等著述中，可以找到相关的论述。

在具体说救之前，我们得先看看“孤平”的定义：在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，这就叫犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。这也叫做“孤平拗救”。说到孤平，诗词界争论颇大，大家观点也不甚相同。这其中，主要有两派，一派以王力为代表，暂且叫“除韵一平论”派。另有一派，以启功为代表，暂且把这一派叫“两仄夹一平论”派。在此，不展开讲。

具体拗救的方法有三个（细分还有其它，但有此三个通常已够）：

（1）本句自救。在该用平平仄仄平的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了仄平平仄平。这叫做“三拗四救”（如果是七律就是“五拗六救”）式。如杜甫的《天末怀李白》的首句：“凉风起天末”、王维《观猎》的尾联出句“回看射雕处”，以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句“庾信平生最萧瑟”，都属于这种情况。出句自救只限于这种情况。不是任何出句都可乱随意变化的。这条规定可以用四句口诀来帮助记忆：“平平平仄仄→平平仄平仄。三拗四来救，一定要记得

又如唐李白《宿五松山下荀媪家》：“我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐”。其中首联“寂寥无所欢”一句，格律为“仄平平仄平”，按照五律格律要求，应该为“平平仄仄平”，而第一字“寂”为仄声字，为了避免孤平，诗人在第三字补救了一平声字“无”。象这样的例子，在格律诗中是很常见的。如崔涂《除夜有怀》“渐与骨肉远，转于童仆亲（仄平平仄平）”。杜荀鹤《春宫怨》“风暖鸟声脆，日高花影重（仄平平仄平）”，贺知章《回乡偶书》“儿童相间不相识，笑问客从何处来（仄仄仄平平仄平）”等，皆属于此。

 另外，还有一种不常见的拗句。那就是在“仄仄仄平平”的诗句中，三四字对换，变为“仄仄平仄平”。如孟浩然《岁暮归南山》“北阙休上书”；《临洞庭》“八月湖水平”等，皆属于此。这种拗救，属于本句自救的范畴，是非常罕见的一种。在创作中，使用的人很少，承认的人也不多，我们应该尽量不用为上。在此就不多说了。

（2）对句相救。所谓对句救，一般是指“仄仄平平仄，平平仄仄平”的句子，在该用仄仄平平仄的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用平声來补偿。这样就成为仄仄平仄仄，平平平仄平。属于大拗，大拗必须救。典型的例子如白居易的《草》“野火烧不尽，春风吹又生”（“吹”救“不”）。 这样的例子还有如王维《归嵩山作》“流水如有意，暮禽相与还”，杜甫《奉济驿重送严公四韵》“远送从此别，青山空复情”等。

另外的情况是，如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，上面说过，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这叫做两救。这也属于大拗的范畴，对句必须救。此种拗句的救法，和上面的例子是一样的。都是在对句第三字补一平声字，即“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。例如崔涂《除夜有怀》：“迢递三巴路，羁危万里身。乱山残雪夜，孤独异乡人。渐与骨肉远，转于僮仆亲。那堪正漂泊，明日岁华新”。这首五律第三联“渐与骨肉远，转于童仆亲”，格律为“仄仄仄仄仄，仄平平仄平”，上句“骨肉”二字用了仄声字，对句补一平声字“童”救。这样的例子如陆游《夜泊水村》“一身报国有万死，双鬓向人无再青（仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平）”。这一联其中的“无”就既救出句的“万”，又救本句的“向”，所以叫“两救”。可以利用这首诗构成两救的口诀：“报国有万死，向人无再青。无字救两拗，佳例要记清。”李商隐《乐游原》“向晚意不适，驱车登古原”，杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”等。在创作中，这样五连仄的拗句，不是万不得以，不用为上，是应该尽量避免的。

（3）半拗时可救可不救。在该用仄仄平平仄的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。这属于小拗，也叫半拗，可救，也可不救。若要救，则在对句第三字补一平声字，为“仄仄仄平仄，平平平仄平”。半拗对句救的，如梅尧臣《鲁山山行》：“适与野情惬，千山高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许，云外一声鸡”。此诗首联“适与野情惬，千山高复低”格律为“仄仄仄平仄，平平平仄平”，起句第三字“野”字用了仄声字，诗人在对句第三字补救了一平声“高”字。这样的例子如常建《题破山寺后禅院》“万籁此皆寂，惟闻钟磬音”等。

半拗一字双救的，如司空曙《喜见外弟卢纶见宿》：“静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。以我独沉久，愧君相见频。平生自有分，况是霍家亲”。这首五律第三联“以我独沉久，愧君相见频”，下句“相”字不但救了上句“独”字，也救了本句的“愧”字，因此为一字双救。这在格律诗歌中是很常见的。如孟浩然《早寒有怀》“木落雁南渡，北风江上寒”等就属于此。

半拗对句没救的，如王维《辋川闲居赠裴秀才迪》》：“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前”。此诗尾联“复值接舆醉，狂歌五柳前”，格律为“仄仄仄平仄，平平仄仄平”，“接”字应平为仄，对句没救。格律诗按两个字为一个音节，也叫音步，五言第三字不属于重要音节上的字，因此不是什么大毛病，可以不救。在创作中，这是很实用，也很常见的。当然，如果能救，救自然是好的。

前面已提及的特格必须注意。下面再谈点这方面的常识，也就是特拗的问题。特拗句，也叫准律句。是千百年来诗人们在创作中总结出来的经验，是一种约定成俗的规定。就是在“平平平仄仄”的句子中，把第三和第四个字对换，变为“平平仄平仄”的形式。不过这里必须说明的是，既然是固定格式，那么就不存在再拗的问题。在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。

以五言为例，前面两字，必须是“平平”。例如王勃《送杜少府之任蜀州》：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾”。此诗尾联“无为在岐路，儿女共沾巾”，格律为“平平仄平仄，平仄仄平平”。 又如梅尧臣《鲁山山行》“人家在何许，云外一声鸡”；王维《观猎》“回看射雕处，千里暮云平”；秦韬玉《贫女》“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳（仄仄平平仄平仄，仄平平仄仄平平）”等，皆属于此。在创作中，当我们遇到三仄脚的时候，就可以考虑这样的准律句（特拗）入诗。

     关于格律诗的拗救，常见的基本就是以上这些。那么，为什么主要以五言诗为例子呢？在格律诗中，七言是五言的拓展。只要弄懂了五言，七言就能融会贯通了。五言诗平起的句子，在前面加“仄仄”即变为七言。反之，仄起的句子，在前面加“平平”。如“平平仄仄平”，在前面加“仄仄”就变为“仄仄平平仄仄平”；“仄仄仄平平”在前面加“平平”就变为“平平仄仄仄平平”。其他的也都是一样的。另外，在格律诗中，七言诗首字离韵脚较远，由于处于第一个字的位置，一向不论。而第二个字属于“诗喉”，不能轻易改变。因此七言诗的拗救，也是体现在后面的五个字上。

如果说格律诗的正格是食物真品，那么，格律诗的拗救就是佐料，利用这两者同时能够调配出美食，而不是异味、怪味。人贵在自知之明，贵在持之以恒地学习，贵在老实求精。对于格律诗拗救的学习与运用，也需要采取这种态度。解决好格律诗的拗救问题，写出一首好的诗词作品，我想是完全可以做到的。

有的人也由于只见“正格”，不懂拗与救，故对别人的诗词乱予评判。此行须摈弃。

有的爱好者由于不知拗与救的问题，或理解把握不到位，只能按“正格”，所以，虽然偶有一两个好句子，就想将其扩以为诗，结果总因声律所限，加之只会就诗而诗，常常无以为继。

其实，要写诗词，先养“正统”之气，而后循序求变。久而久之，就能品味到“变”所带来的诸多好处。其中一个最大的好处是，当用“仄仄平平仄，平平仄仄平”这一对律句时，如果将“平平仄仄平”用成了“平平平仄平”或“仄平平仄平”时，则可以不必去顾及“仄仄平平仄”中的两个“平平”的声调。因为按拗救理论而言，对句已救，可以省去了寻字的功夫。另一个好处显然就是“平平仄平仄”所带来的，当你第四字必须用平声时，只要在第三字处选一合适的仄声字就可以了。这样，既合律，又救了全诗的意，岂不是两便之事？！

王力先生的《汉语诗律学》、《诗词格律》以及《广韵》，对研读诗词是否合律，可以说是尚方宝剑。谈拗救相关的书很多，但可能是先入为主，我觉得王力先生的两本书是较易懂易记的。

    以上肤浅之见仅为我读书心得，还望时贤不吝赐教。