内容提要

百年新诗是起于青萍之末而浩大于风云际会的壮阔进程。首先，“白话”与“新月”给予了新诗在形式上的原初动能，以及“诗美”内质上的基本合法性；其次，“象征派”与“现代派”的出现为新诗注入了第二波演化与成熟的动力；第三，在救亡与革命的语境中，新诗与现实需求之间保持了长期的妥协，但也在其外创造着超越历史限定的个性化文本；第四，在六十到七十年代的环境下，新诗通过内地的“潜流”部分与台湾的“现代诗运动”，实现了现代性的迂回承续；第五，在八十年代以后的新诗潮运动中，精英主义与平民主义一直存在着一个有力的互动，这也是百年新诗一个一直存在的“雅与俗”的二元命题；第六，在新诗发展与变革运动中，还一直存在着一个经典化与边界实验的二元互动，它不断生发着“守正与创新”“正统与越界”的命题。这六个问题，既构成了新诗百年的变革历史，同时也构成了其内部的变革动力与机制，其演化的原因与奥秘。

关 键 词

新诗百年 现代性变革 经典化 边界实验

“风起于青萍之末”，这是中国人古老的思维；而从现代意义上，加勒比海上的风暴，据说有可能是缘于一只蝴蝶的翅膀的扇动。这两者的表述虽然接近，但前者显然是神秘主义或形而上学的思维，而后者却是出于科学的推测。

大约在1916年，新诗出现了最早的雏形。在1920年上海亚东图书馆出版的胡适的《尝试集》中，开篇第一、二、五首的末尾落款所标出的年代，是“五年某月某日”，也就是1916年的某个时候。第三、四首没有标出时间，但按照此书排列的时序，大约可推断这两首也是写于1916年。由此我们大概可以得出所谓“新诗”诞生的最早时间。胡适曾言，在更早的1910年之前，自己也曾尝试写诗多年，在美国留学时与任鸿隽（叔永）、梅光迪（觐庄）等人还多有唱酬之作，但大约都不能算是“新诗”了，虽然比较“白”，但在形式上并未有突破。

遍观《尝试集》第一编，所见十四首中，唯有第五首《黄克强先生哀辞》，算是散句凑成，其他篇什基本都是五言、七言，偶见四言的顺口溜，个别篇章如《百字令》算是俗化的长短句。“新诗”到底“诞生”了没有，还不好说。然而，随着1918年《新青年》第4卷第1号刊出了胡适的《鸽子》《人力车夫》《一念》《景不徙》四首，以及沈尹默的三首、刘半农的两首，没人再否认“新诗”的诞生了。若照此说，那么“新诗”诞生的时间点，应该是1918年了。

好坏则自然另说。胡适在《尝试集》之《自序》中，不厌其烦地记录了他的诗所遭到的批评与讥刺，悉数搬出了他之前与任、梅诸友之间的不同观点，且“剧透”了他的《文学改良刍议》最早的出处，是1916年8月19日，他写给朱经农的信中的一段话，所谓“不用典”等“八事”。笔者此处不再做前人都已做过的诸般考据，只是接着开篇的话说，新诗并非诞生于一场多么壮观而伟大的革命，而是一个很小的圈子中的个人好恶与趣味所致；其文本也不是多么了不起的惊人之作，而是一个小小的带有“破坏性”的尝试。连最好的朋友也讥之为“如儿时听莲花落”，“实验之结果，乃完全失败是也”，“诚望足下勿剽窃”国外“不值钱之新潮流以哄国人也”。[1]

何为“青萍之末”？不过是三两私友的唱酬和激发，催生了一种新文体的萌芽，由此引出了一场百年未歇的诗歌革命，这算得上是一个明证了。然这还不够生动，还有更妙的因由——历来读者都忽略了一点，在这篇《自序》中，胡适开门即交代了一件有趣的事情，就是他为什么开始写诗。适之说，他自“民国纪元前六年（丙午）”，也就是1906年开始“做白话文字”，在第二年，也就是1907年开始读古诗，产生了最初的写诗冲动，是缘于这样一个常人难以说出口的理由：

到了第二年（丁未），我因脚气病，出学堂养病。病中无事，我天天读古诗，从苏武、李陵直到元好问，单读古体诗，不读律诗。那一年我也做了几篇诗……以后我常常做诗，到我往美国时，已做了两百多首诗了。[2]

笔者提醒诸君的不是别的，正是适之先生作诗的缘起，是因为——“脚气病”。如果从福柯的角度看，这算是一种看取历史的方法；如果从中国人古老的思维看，便是起于“无端”，所谓“起于青萍之末”的偶然了。

但细想这偶然中岂无必然？如果说旧诗是止于高大上和没来由的“万古愁”，那么新诗便是起于矮穷矬且钻心痒的“脚气病”。这其中难道没有某种寓意，某种“现代性寓言”的意味和逻辑吗?

终于为“百年新诗”找到了一个有趣的起点。胡适所引发的历史转换是全方位的，信息十足丰富。由此开始新诗的道路、方法、性质和命运是对的——虽然我们也会隐隐担心，他随后到美国留学，有没有把这难治的脚气病带给异国的同窗和朋友。

一 写作资源与外来影响：“白话”与“新月”的两度生长

“威权”坐在山顶上，

指挥一班铁索锁着奴隶替他开矿……

最初的尝试是令人疑虑的，由“脚气病”所缘起的白话诗的味道，并不能够“与人以陶醉于其欣赏里的快感”，而仅在于“与人以放胆创造的勇气”。[3]很显然，即便是受益于胡适的放胆所带来的新风的人，也不太愿意承认他努力的价值。但假如我们持历史的态度，就不应轻薄沈尹默、刘半农、康白情、俞平伯、周作人等这些人所做工作的价值。事实上，在《尝试集》中也有着类似《威权》这样的作品，其中的“威权”的意象，被意外而又诗意地人格化了，它坐于山顶，驱役着一群带锁链的奴隶。“他说：‘你们谁敢倔强？／我要把你们怎么样就怎么样！’”这是否是在不经意间，也彰明了诗的品质呢？该诗后来的自注中说：“八年六月十一日夜……陈独秀在北京被捕；半夜后，某报馆电话来，说日本东京有大罢工举动。”这首诗中的信息量显然很大，不只表达了对于统治者的愤怒和睥睨，更关键的是，还显露了“现代诗”惯常的转喻与象征的笔法。《尝试集》中这样的妙笔虽少，但却不是无。

这就涉及新诗最早的关键性“起点”的问题。有人强调了周氏兄弟的意义，朱自清说：“只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐，周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。”[4]这十分关键，他启示我们，胡适等人虽属留洋一派，但写作灵感主要却是来自传统古诗的熏染，是从“乐府”等形式中脱胎，故其作为新诗的革命性还是相对保守的；而周作人的《小河》却是起笔于象征主义，是来自西方的影响。

这是一个非常重要的思路，由此我们可以来深入探查一下新诗之诞生，与中外特别是外来资源之间的内在关系。这其实构成了新诗最初的关键的道路问题。

显然，最早的一批新诗作者，主要是来自留美和留日的一批写作者：胡适、康白情留美；沈尹默、郭沫若和周氏兄弟留日；刘半农是先留英后改留法，但他彼时尚未曾受到法国诗歌的影响。如果比较武断地下一个判断，就是这批最早的写作者，尚停留于形式选择的犹疑中，暂未找到一个比较理想的“作诗法”。事实上，包括《小河》在内的写法，基本还是散文化的“描述”。尽管康白情在其《新诗底我见》的长文中，也早已注意到了“诗与散文的分别”，也强调了“诗底特质”是“主情”，但实在说，这并不构成真正的“排他性”，即便白话诗人们意识到了“把情绪的想象的意境，音乐的刻绘写出来”[5]，他们作品的质地却仍然难以脱离散文的窠臼。究其实质，概在于其思维与想象的陈旧与匮乏。所以，截至1919年秋，郭沫若开始在《时事新报·学灯》大量发表作品为止，新诗尚处一个“青萍之末”的萌芽状态，“风”并没有真正刮起。

如何评价初期白话诗，包括评价郭沫若，不是本文的意图。此问题见仁见智，实难有定论。笔者想提出的一个问题是，接下来新诗在1920年代的迅速发育，主要是基于两个重要的影响来源，或者说，是由两个不同的背景资源，导致新诗出现了两个明显不同的美学趣味和取向，而这一分野几乎影响和决定了新诗接下来的道路。这两个来源，一个是英美一脉，上承胡适，接着就是留美归来（1925）的闻一多，以及留美始、留英归（1922）的徐志摩，他们构成了“新月派”的主阵容；再一个就是稍后留法归来（1925）的李金发、先留日后留法而归（1925）的王独清，以及留法的艾青（1932年归国）、戴望舒（1935年归国）等，他们所形成的“象征主义—现代派”一脉。夹在中间的，是留日的一批，留日的穆木天，虽然与创造社关系密切，但他主攻的乃是法国文学，所以又比较认同象征主义诗歌。至于创造社的核心成员，郭沫若、成仿吾、郁达夫、田汉等，则基本属于浪漫主义一脉，除了稍晚些的冯乃超表现出倾向于象征派的趣味，其他人基本没有受到现代主义的影响。

这三个阵营，或者说三个文化群落，因为留学背景、所受影响、文化认同、艺术趣味的差异，而体现出了不同的追求，并且显形为差异明显的美学流向，由此构成了新诗发展重要的源流与动力。

先从“创造社群落”说起。

这批人的鲜明特点，就是瞧不上初期的白话诗。成仿吾在《诗之防御战》一文中，将他们出现之前的诗界，比喻为“一座腐败了的宫殿”，“王宫内外遍地都生了野草”，“《尝试集》里本来没有一首是诗”，不只“浅薄”，更是“无聊”。他还列举了康白情、梁实秋、俞平伯、周作人、徐玉诺等人的诗，将之视为“拙劣极了”的“演说词”与“点名簿”之类的东西，总之都“不是诗”。[6]穆木天在给郭沫若的信中说，“中国的新诗的运动……胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错……他给散文的思想穿上了韵文的衣裳”。[7]如今看来，这些话确乎刻薄了点，但又大体不谬，从历史的角度看，白话新诗确乎只是完成了诗歌形式的解体或破坏，而并没有找到关键性的内质所在。因而无论怎么批评，都是有道理的，正如从历史的角度，怎么肯定其意义也都是有理由的一样。

那么，郭沫若与创造社诗群的价值又体现在哪里呢？这就是与胡适们相比，所体现出的“诗性思维”的生成。用郭沫若的话说，就是他在给宗白华的信中所列出的“公式”：“诗=（直觉﹢情调﹢想象）﹢（适当的文字）”。[8]从同一篇文字中看，他明确注意到了“直觉”“情调”“想象”乃至“意境”这些要素与范畴，而这些我们在胡适们的笔下都是未曾看到的。显然，他通过西方哲学中的泛神论，与中国传统诗歌中的言志与抒情传统的结合，找到了写作的艺术门径，由此也不难理解，为什么是他写出了《女神》而不是其他任何人。再者，从中我们还可以看出，郭沫若喜欢的诗人主要是泰戈尔、歌德、雪莱，他倾心的是德国的文化，尤其是崇敬歌德，因为他喜爱斯宾诺莎的哲学。由此可看出，郭沫若的主要影响资源，确乎是从启蒙主义到浪漫主义的欧洲思想，他在推崇歌德的时候甚至还说，“我们宜尽力地多多介绍，研究，因为他所处的时代——‘狂飙时代’——同我们的时代很相近”。

我不想在这里对《女神》中的篇章做更多甄别与细读，我愿意承认，在白话诗一时脱下了传统衣裳，显得有些尴尬“裸奔”的情形下，是郭沫若为新诗找到了形象思维，将实现了形式变革的新诗，推向了一个能够称得起为“诗”的地步。尽管他的诗体也同时存在着过多形式的冗余，诸如频繁的复沓、咏叹、夸张，徒有其表的气势，并不迷人的歌性，等等，但毕竟可以叫作“诗”而不再是“顺口溜”了，这算是新诗迈出了第二步。第一步是“诞生”，聊胜于无；第二步则是无愧于作为“诗”，仅此而已。

如此一来，接下来的两个流脉就显得殊为重要，因为他们完成了关于第三步的分化与竞技，实验与选择。一个是有英美背景的“新月派”，另一个是有法德背景的“象征派”，他们一则注重抒情和形式感，二则注重想象与暗示性的内在元素，如同新的招投标，为新诗的建设提供了两种方向和模型。

先说“新月派”。此一群落的形成，一是因为留学背景接近，英美的文化有内在的一致性；二是也有因受到“创造社”成员的讥讽而导致的反向力的推动。他们到底提供了什么?从有限的资料看，无论是徐志摩还是闻一多，他们所受到的英美诗歌的影响，主要还是更早先的浪漫派的影响，彼时在欧洲大陆早已兴起的象征主义、现代派文学运动并没有真正影响到他们，这不能不说是一个历史的巧合和错过。虽然“新月派”诗群很早就开始了写作，但一直到他们真正进入自觉“创格”[9]的1926年，他们还没有明显受到现代主义的影响。此时新诗已进入第二个十年，“象征派”的先声李金发已刮起了旋风，但新月派在理论上的建树，仍限于浪漫主义的观念范畴。以主要的理论旗手闻一多为例，他拥有宏阔的视野、缜密的思维、雄辩的话语，但所阐述的理论，仍是关于格律与形式的见解。

假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。

……只有不会跳舞的才会怪脚镣碍事，只有不会做诗的才会感觉到格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。[10]

从逻辑上说，这显然是不容置疑，绝对有说服力的。文中亦不难看出对于白话诗派的揶揄，对创造社诗人浪漫主义观点的讥讽，说得很含蓄，但所指亦非常明确。最后，他提出的是“三美”之说，即“不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。为了避免“复古”的嫌疑，他还特别辨析了古今之别，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格律是根据内容的精神制造成的”。

恕不一一列举。闻一多的此文，可以看作是新月派格律主张的一篇雄文，虽有众多可商榷处，但毕竟义理清晰，且有中外视野、古今比照中的许多辩驳，可以看作一个纲领性的文献。

不过问题也跟着来了，作为前期“新月派”主阵地的《晨报副刊·诗镌》，大概只办了11期，就办不下去了。徐志摩在《诗刊放假》中，已历数了他们“所标榜的‘格律’的可怕的流弊”，“谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非地安排音节——但是诗，它连影儿都没有还你见面”[11]，这些“无意义的形式主义”的东西，又一次暴露了新诗在生长过程中容易陷入的歧路。尽管闻一多对于留日派的浪漫主义写作保有警惕，但新月派又何尝不是浪漫主义的产物，他们的写作实践和关于诗歌的形式主义观，同创造社的浪漫主义冲动实无根本差异，所不同的仅在于，前者是更为亢奋和躁狂的，而他们则相对内敛和灰暗，更偏向于个人化的抒情。

二 象征主义、现代性与新诗内部动力的再生

燕羽剪断春愁，

还带点半开之生命的花蕊……

此是李金发在1926年，由商务印书馆出版的诗集《为幸福而歌》中的一首，《燕羽剪断春愁》中的句子。请留意，其中的开篇句，似与欧阳修的《采桑子·群芳过后》有些瓜葛，“笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊。双燕归来细雨中”。或是晏几道的《临江仙》，“去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞”中也可见到影子。可以想见，这诗句绝不是欧式的诗歌形象，而是典型的“中国故事”。只是它的来历，抑或说其“用典”的方式，已脱出了古人的趣味，所以很难直接挂钩。第二句，则明显是“欧化”了——“生命的花蕊”这类转喻，虽然与唐寅的“雨打梨花深闭门”只有一步之遥，但却是别一种思维。

这样说的意思，当然不纯是为李金发辩护，因为连宽怀虚己的朱自清，也说他“母舌太生疏，句法过分欧化”[12]，但假使我们不怀偏见，就会发现，在李金发并不自如的母语里，居然也是有机巧的，他在古老的中国想象和来自法国的象征派观念之间，留下了一个暗门，或是接口。

这非常重要，也是笔者想要重点讨论的一点。很显然，无论是早期的白话诗，还是稍后的创造社诗人，留学英美的新月派们，都没有真正解决新诗长足发展的动力问题。这一动力在哪？在我看来，正是在于其稍后次第出现的象征派和现代派诗人。是他们，为新诗找到了能够“兼通”中国传统和现代西方诗歌的内在方式——“象征”。

请注意，“兼通”非常重要，新诗即便是新的，也毕竟是母语的产物，没有接通传统显然是无根基的。早期胡适的诗，虽然保留着与旧诗扯不清的关系，依然采取了旧形式，却丢弃了传统诗歌的形象和思维；新月派诗人比附传统诗歌，试图重建格律与形式，事实证明也难以行得通。因为那样一来，如徐志摩所说，是从外在的形式上重新作茧自缚。而唯有这个“象征”，却是一个兼取中西的最佳结合点。

“象征”一词在现代始出自何处？其实并非始自李金发之口，而是白话诗派的周作人和朱自清。周作人说，“新诗的手法我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征”，“让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’……”[13]这个“最新也最旧”，足以证明在周作人的意识里，象征是可以同时嫁接中国传统与西方现代诗歌之美学的，只不过，他并未真正找到合适的方法。他的《小河》被朱自清认为是有“象征”笔法的，但实在说，与后来的象征派诗歌比，还是过于浅白了。在写作实践的层面上，周作人的理解也还是停留在“修辞”的层面，没有成为美学与方法论的范畴。

但找到方法的人很快就来了——1925年，先是署名“李淑良”的短诗《弃妇》在《语丝》第14期上刊出，继之是诗集《微雨》在11月由北新书局出版，携带着浓郁欧风的李金发，用他的生涩而又晦暗、陌生而又具有魔力的语言，为中国新诗带来了“异国情调”——来自法兰西的风尚与气息，并由此获得了“象征派”的称号，开启了象征主义诗歌在中国的行旅。

朱自清在1935年写的《中国新文学大系·诗集·导言》中，对李金发有非常客观但也略有抑低的评价，认为他是介绍法国象征主义诗歌到中国的第一人，但他同时又说，李金发的诗“一部分一部分可以懂，合起来却没有意思”，“不缺乏想象力，但……句法过分欧化，教人像读着翻译”。[14]这些评价确乎说出了李金发局部清晰强烈，总体含糊混乱的问题，但同时也表明，朱自清尚未意识到象征派诗歌所蕴含的巨大能量，更不太可能意识到它作为桥梁和支点的属性与意义。

但在更早先的1927年之前，李金发就意识到了“兼通”这一关键问题。在《食客与凶年》的“自跋”中，他即清晰而简洁地说出了自己的看法：

余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。[15]

从中不难看出，李金发反而是重视中国诗歌传统的，他对于中西作家“同一思想”的广泛存在，是有殊为自觉的认识的；他所做的工作，也是希望在诗歌写作中对其有所“沟通”与“调和”。而这沟通与调和工作的关键秘密，在笔者看，就是“象征”的“兼通”作用。

临风的小草战抖着，

山茶，野菊和罂粟……

“有意芬香我们之静寂。／我用抚慰，你用微笑，／去找寻命运之行踪，／或狂笑这世纪之运行。”如果把《弃妇》中的这类句子，与又十几年之后在昆明郊外的草房子里写成的冯至的《十四行集》相对照，就会看出某些句子间的演变瓜葛：“我们赞颂那些小昆虫，／它们经过了一次交媾／或是抵御了一次危险，//便结束它们美妙的一生。”

我们整个的生命在承受

狂风乍起，彗星的出现。

不惟精神气质是相似的，甚至可以同时探查到来自波德莱尔的影响的踪迹，看到类似《应和》中的“自然是座神殿……”的那种诗意的传统。某种意义上也可以说，李金发最早领悟到了来自法国的象征主义的诗歌风尚，并将这些领悟与他早年关于母语的记忆进行了杂糅，只不过更多的动力是来自无意识。但在写出了《食客与凶年》之后，他忽然意识到了自己的价值和优势。

显然，没有李金发首创的“象征派”的实验，也就不可能有十数年之后冯至、穆旦与“中国新诗派”的那种语言与诗艺上的成熟。

然而还有一个人不能不提到，其作用也至为重要，那就是写下了《野草》的鲁迅。在出版《食客与凶年》之后的两个月，北新书局在1927年7月推出了《野草》。其中的篇章最早出自1924年，比李金发的诗出现得还早。当然，严格说，鲁迅的作品是被定义为“散文诗”，文体是“富有诗意的散文”，但从诗意的含量看，却可以说强于同时代的所有诗人。虽然没有证据说鲁迅受到了欧洲象征派和现代派诗歌的影响，但我们却可以非常清晰地为他找到直接的背景资源，那就是德国的存在主义哲学。

这非常重要，这意味着，鲁迅成为了同时代写作者中最前沿和最具现代性倾向的一位。在《坟》和《热风》中那些发表于1920年以前的早期杂文中，他即频繁地提到过尼采、叔本华，提到尼采的《查拉图斯特拉如是说》等著作[16]，在《随感录·五十三》中还提到了“后期印象派”“立方派”“未来派”的绘画[17]。在《野草》中，我们也不难看出其文体的来源，正是尼采式的哲学随笔，是出自《查拉图斯特拉如是说》的笔法；而且从主题看，《野草》中的“战士”“复仇”“死火”“黑暗”等意象，也无不是尼采笔下频繁出现的词汇。

……人生是多灾难的，而且常常是无意义的：一个丑角可以成为它的致命伤。

我将以生存的意义教给人们：那便是超人，从人类的暗云里射出来的闪电。

但是我隔他们还很辽远，我的心不能诉诸他们的心。他们眼中的我是在疯人与尸体之间。

夜是黑暗的，查拉斯图拉之路途也是黑暗的。（《续篇·七》）[18]

叛逆的猛士出于人间；他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血，深知一切已死，方生，将生和未生。他看透了造化的把戏；他将要起来使人类苏生，或者使人类灭尽……（《淡淡的血痕中》）[19]

我无法用更多篇幅来做这种对照。显然，就现代性的主题、诗意的复杂性而言，鲁迅要高于同时代的所有人。因为在他的诗中，出现了真正的“思考者”，而不只是“抒情性的主体”，出现了“无物之阵”（《这样的战士》），以及“绝望之为虚妄，正与希望相同”（《希望》），“向黑暗里彷徨于无地”（《影的告别》）……这样典型的存在主义与现代主义的主题意象。这些思想倾向几乎是直接越过了1930年代，而直抵冯至的《十四行集》。因为我们直到1940年代的冯至，似乎才看到了在诗歌中存在哲学的再度彰显。

但总的说，鲁迅在新诗的演化链条中属于“孤独的个体”，与实际的发生史没有产生太多联系。所以，当我们试图给予他应有地位的时候，又总是很难将其强行“嵌入”，并证明他的不可或缺的作用。因此，在这一历史中我们还必须要重视另外的重要环节，那就是作为“现代派”的戴望舒和作为左翼诗人的艾青[20]。

艾青和戴望舒分别在1928年和1932年赴法留学，并从法国带回了与李金发相似而又不同的象征主义。这亦至为关键，因为他们为象征主义和现代主义找到了在中国本土的另外两个接口，一是接通了“当下现实”——这一点李金发完全没有做到，而艾青做到了；二是接通了中国传统的美学意蕴——李金发已注意到，但戴望舒却做得更为地道。至此，我认为现代主义在中国，算是真正落地生根，结出了果实。

艾青在法国留学期间，曾深受比利时诗人凡尔哈伦的影响，凡尔哈伦诗中对底层人群的关注，特有的苍凉原野与乡村意象，给了艾青深深的感染，并成为他归国后作品中的一种鲜明色调。某种意义上也可以说，这一因素使艾青的诗中产生了一种更加接近“中国本土的现实感”。在《大堰河——我的保姆》《我爱这土地》《北方》《手推车》中，本土意象的嵌入与绽放，使得艾青成为这个年代中一颗最耀眼的新星。

不惟如此，艾青还通过《巴黎》《马赛》《太阳》等诗，将驳杂而陌生的现代城市意象引入诗歌，这在1930年代的其他诗人笔下是难得一见的。这些诗也真正孵化出了中国现代诗中的城市想象：“**，拿破仑的铸像，酒精，凯旋门……／白痴，赌徒，**……／啊，巴黎！／为了你的嫣然一笑／已使得多少人们／抛弃了／深深的爱着的他们的家园”（《巴黎》）；“当它来时，我听见／冬蛰的虫蛹转动于地下／群众在旷场上高声说话／城市从远方／用电力与钢铁召唤它……”（《太阳》）波德莱尔式的阴郁与驳杂，现代主义者的躁动与遥想，极大地张开了这个年代诗歌的时空跨度。

艾青的意义还在于创造了一种更成熟和准确的语言，推动了1930年代诗歌象征话语的强力生长，用孙作云的话说就是，“他的诗完全不讲韵律，但读起来有一种不可遏止的力”。[21]虽然是散文化的句子，但内在的节奏和韵律却总是鲜明而又强烈。

戴望舒虽留法时间较晚，但诗歌写作起步却早[22]。留法前，已出版了包括《雨巷》在内的诗集《我底记忆》等，从苏汶为他的《望舒草》所作的序中，我至少注意到两点，一是“1925到1926年，望舒学习法文，他直接地读了——魏尔仑等诸人底作品”，二是“力矫”象征派诗人的“神秘”和“看不懂”之“弊”，实现了“象征派的形式，古典派的内容”，“的确走的诗歌底正路”。[23]两年后的1935年，另一位批评家孙作云，更是为戴望舒量身定做了“现代派”的说法，将之当作了其代表人物，并将之前的李金发与同时期的施蛰存，都看作是他的旁证。他也强调，“中国的现代派诗只是袭取了新意象派诗的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境”。可以说进一步肯定了戴望舒，强调了他对于真正接通中西诗歌间的美学暗道所起到的关键作用。

从研究界的反应看，截至1930年代后期，戴望舒产生了广泛的影响力，“我不知看见多少青年诗人在模仿它，甚至窃取了他的片句只字插在自己的诗里”。孙作云据此将“新诗的发展分为三个阶段：一郭沫若时代，二闻一多时代，三戴望舒时代”[24]，足见其影响之大。即便是多持负面看法的左翼诗人，也难以忽视他的作用。

1930年代的诗歌呈现了放射性的局面，左翼的、绅士的、叛逆而另类的，分别构成了诗坛的左、中、右三个不同的界面，呈现了极丰富的景观。

三 历史与超历史、限定性与超越性

想依附着鹏鸟飞翔

去和宁静的星辰谈话。

1941年，“一个冬天的下午”，在抗战最艰难的岁月里，踌蹰于昆明郊区山野间的冯至，写下了他《十四行集》中的第八首，这是其中的两句。如同屈原的《天问》，或是庄周的“梦蝶”，他那一刻所想的，全然是些上不着天下不着地的事情，“如今那旧梦却化作／远水荒山的陨石一片”。

据作者说，这是二十七首中“最早”写出，且“最生涩”的一首[25]。他在搁笔十多年之后重操旧业，写下了与时事完全不搭边的诗句。

我注意到，《十四行集》几乎完全是写个人处境的作品，但其中出现最多的人称，居然是“我们”：“我们准备着深深地领受／那些意想不到的奇迹”，“我们都让它化作尘埃：／我们安排我们在这时代”，“我们站立在高高的山巅，／化身为一望无边的远景”……这在新诗诞生以来实属罕见。至于为什么，我并未完全想清楚。猜想“我们”在这里，可能是起着泛化和“矮化”“我”的作用，借此将“我”变成芸芸众生，乃至天地万物中微不足道的一员。借用苏东坡的话说，是“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”。我甚至想，假如将陈子昂的《登幽州台歌》翻成现代汉语，亦可冠以“我们”的人称，“我们前不见古人，我们后不见来者……”并且可以将之看作是《十四行集》中的某一节，或是全部的缩写。

这是足以引人思索的，在周遭一片响彻云霄的战歌声中，这样细若游丝孤魂野鬼般的诗句，依然在诞生着。

还不是孤例。与该诗集出版的同一时期，作为西南联大外文系助教的青年诗人穆旦，也在《文聚》的第1卷第3期上，发表了风格相近的《诗八首》。说它们相近，是与流行诗风相对照而言的，是纯粹个人生命、个体经验的写作。但与冯至深远的哲学趣味相比，年轻的穆旦还无暇顾及体味生存的短暂和个体的渺小，他所为之燃烧的是青春而热烈的爱情。但即便如此，在历史的冲天烈焰里，是否能够容得下一己“小我”的悲欢，也是一个巨大的问号。虽然穆旦给我们的回答，是当然可以。

你我底手底接触是一片草场，

那里有它的固执，我底惊喜。

这是《诗八首》中最著名的第三首，“你的年龄里的小小野兽……”只要稍微懂一点“隐喻”的常识，不难读懂这两句说的是什么。如同《诗经·郑风》中的《野有蔓草》一样，“草”在这里具有十分敏感和具体的身体指涉。“它的固执，我底惊喜”，也生动描摹出了恋爱中人的情感心理与身体反应。“邂逅相遇，与子皆臧”。闻一多说得直白，这“邂逅”二字分明是讲男欢女爱的，“二十一篇郑诗，差不多篇篇是讲恋爱的”，而“讲到性交的诗”，则是“《野有蔓草》和《溱淯》两篇”。[26]他引经据典大加诠释，无非是为了证明，这首诗中明确地讲到了身体与性爱。

不管多年后人们给予了穆旦这些诗以多高的赞誉，可以肯定的一点是，它们绝不是大时代的主流，从道德的角度看也并不“高尚”。大时代的主流是什么？是“正在为中国流血，誓死为独立自由幸福的新中国而斗争到底”[27]的抗战，是田间的《假使我们不去打仗》：

假使我们不去打仗，

敌人用刺刀

杀死了我们，

还要用手指着我们骨头说:

“看，

这是奴隶！”

平心而论，在面对国破家亡的艰难时世里，田间这样的“街头诗”、战地诗是最有力量的，也最符合诗人应有的伦理立场。正像时人所指出的，“‘九一八’以后，一切都趋于尖锐化，再不容你伤春悲秋或作童年的回忆了。要香艳，要格律……显然是要自寻死路。现今唯一的道路是‘写实’，把大时代及他的动向活生生的反映出来。我们要记起，这是产生史诗的时代了。我们需要伟大的史诗啊！”[28]连一向推崇“现代派诗”的孙作云，也发出了吁请：“要求这样的诗歌”：“内容是健康的而不是病态的”，“意境凄婉的诗固不摈弃，但更要求粗犷的，有力的”，“表现时代的诗歌”。[29]

需要交代的一点是，穆旦在发表《诗八首》的那一刻，已然投笔从戎了，他以随军中校翻译的身份，参加了入缅甸作战的中国远征军。这本身当然比写一写口号诗更值得尊敬，但我们的问题是，假如穆旦没有这么做，或者说假如我们完全不考虑他已投身民族解放战争，有出生入死的生命实践，那么他的那些深沉而热烈的爱情诗，究竟还有没有在战争年代的自足的合法性呢？

“历史的诗”和“超历史的诗”，就这样彰显出来了，且有了一道清晰而又游移的分水岭。什么是历史的诗？从上述例子看，便是更靠近“现实”的诗，有集体记忆的标签与痕迹的诗，这是广义的理解；还有更特定的，那便是指抗日民族解放战争时期的写作，它包含了对于个人性和“艺术至上主义”的某种牺牲。艾青甚至为此加了“庸俗的”定语，认为新诗的某种成熟，就在于可以针对“庸俗的艺术至上主义”而“雄辩地取得胜利”，“而取得胜利的最大的条件，却是由于它能保持中国新文学之忠实于现实的战斗传统的缘故”。[30]从1930年代后期，到整个1940年代，我们所能够读到的大部分诗歌，都属于这一范畴。这就是“历史”本身。

然而，艾青也同时提到了“幼稚的叫喊”的一极，并将之与“庸俗的艺术至上主义”并列为新诗的敌人。那幼稚的叫喊，便是专指那些完全牺牲了艺术要素的作品。这样的作品自然也不是我们想要的，我们想要的，是那些可以完全或部分地“超越历史”的限定性的诗歌，那些不只属于自己的时代，也可以属于一切时代的诗歌。

而艾青部分地做到了这点，除了《藏枪记》那类作品。他的《北方》《我爱这土地》，甚至《向太阳》和《火把》，都部分地获得了超历史的属性。而前面所说的冯至和穆旦的那些作品，则几乎完全无视所谓的“历史”而独立其外，仿佛是一场大轰炸的间隙，在废墟与硝烟遮覆的某个私密角落里亮起的一豆烛光，它没有照见远处的死难者，没有关注创伤和激愤的群情，而只是照亮了一个孤独的个体生命，他灵魂出窍的一个瞬间。那一刻有无垠的思索和悲哀，有自由的遥想与欢欣。那么它们有没有存在的理由呢？

几乎可以说没有答案，或者无须回答。大浪淘沙，水落石出，它们历经岁月的磨洗和尘封