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阿来:疫情之下,该怎样思考世界

2022-8-21 22:34| 发布者: admin| 查看: 39| 评论: 0|来自: 《作品》

摘要: 阿来一直在书写西藏。2000年,《尘埃落定》获得茅盾文学奖,阿来一夜成名,成为获奖的首位藏族作家。2006年,阿来辞去《科幻世界》总编职务,调入四川省作协,成了一名专职作家。 ...

阿来一直在书写西藏。2000年,《尘埃落定》获得茅盾文学奖,阿来一夜成名,成为获奖的首位藏族作家。2006年,阿来辞去《科幻世界》总编职务,调入四川省作协,成了一名专职作家。

如今,阿来已经是四川省作协主席、全国人大代表、中国作协副主席。

阿来没想到自己能当作家,靠文字吃饭。“小时候,我以为自己会和别人一样,种青稞,放羊,娶妻,生子,在偏远的小山寨里,安安静静地过一辈子。”

1959年,阿来出生在四川阿坝的一个山村里。他的藏族血统来自母亲。家里几个孩子中,阿来排行老大。五六岁的时候,他就赤着脚,在山坡上放牛羊了。

天地辽阔,太阳、白云、群山千古不变,时间停滞,有翠绿的植被和草地,有盛开的小花和飞舞的蜜蜂、蝴蝶,有牛羊听他说话,这个孩子,一点也不觉得孤单。

1965年,他开始上小学,开始学习普通话。一二年级,习惯了藏语表达的阿来,根本听不懂老师的话。到三年级,他突然就能听懂老师的汉话了。

“文革”期间,阿来父亲因为是大商人的儿子,成了批斗对象。“走资派”的罪名,让这个家陷入到了恐慌中,村里人的指指点点,让阿来变得敏感、细腻、沉默寡言。

小学上完,父母准备让阿来回家放羊。为了念初中,他翻山越岭采草药、打柴,筹集学杂费。初中读完,家里经济条件还是不好,作为长子,阿来放弃读高中,回到了村寨和父母一起干活养家。

在水电站工地,阿来通过阅读改变了自己的环境,见他在读《这里的黎明静悄悄》,工地的领导便安排他去学开拖拉机。工资从十几块变成了四十几块,他和父母都很高兴。

1977年恢复了高考,阿来考上了县里的师范学校,读了两年中专。毕业后,原本应留县城工作的阿来,因为没有背景和关系,成了乡村教师,被分配到一个比家还要偏僻的山寨小学。

那所小学很偏僻,得先坐大半天汽车到公路尽头,再骑马加步行三天,要翻越两座海拔4000米高的雪山,才能抵达。在孤寂的冬夜,陪伴他的只有书,福克纳,菲茨杰拉德,惠特曼,聂鲁达……

教师生涯改变了他的命运。在小学待了一年,阿来被调到中学,又一年后,他调到了县里教高中。在县城,喜欢读书的他,结识了一批“文学青年”,他们一起写诗写散文,有的给报刊写通讯。

学校平时有食堂,到了假期就关门了。阿来只好顿顿在外面餐馆吃饭。一个同学的父亲,叫阿来去参加杂志的笔会,每顿饭都有肉。阿来参加了笔会,因为在会议上和别人打赌,他把自己的日记改成了诗,交给了来参加笔会的杂志编辑,过了一阵子,他的诗发表了,收到了汇款单。

阿来自此成了一名诗人。在发表了一系列的诗歌后,他调入到了《新草地》担任文学编辑。

诗越写越长,细节越来越多,阿来开始写小说,写的都是他熟悉的藏族生活。他的第一本小说集《旧年的血迹》也入选了作家出版社出版的“文学新星”丛书。看起来发展很顺利,他当时却陷入了虚无。调到成都工作的梦想基本无望了,而他的写实风格和当时的先锋文学差异很大。

1989年,阿来外出游历,行走了两个月,翻越雪山,漫游草原,风餐露宿,感受自然,认识脚下的大地。回来后,他写了诗歌《三十周岁时漫游若尔盖大草原》,献给自己的30周岁。

1994年,阿来在文学杂志《新草地》编辑部,在新买的电脑上,他写下了《尘埃落定》的第一行文字。几个月后,小说写完,开始在全国的出版社编辑部旅行。直到1998年,《尘埃落定》才找到知音,人民文学出版社的编辑脚印看中了它,告诉他:“一个字也不用改就可以出版。”

阿来一直书写着藏民族千百年来的历史境况,超越个人的民族文化情感,从人类社会发展层面审视民族历史和经历,自觉承担起了民族文化的责任。

汶川地震发生后,阿来是志愿者。十多年后,阿来的《云中记》以小说的方式,对汶川大地震那场浩劫,进行了文学的审视与表达。

阿来的最新长篇小说《寻金记》在《人民文学》杂志2022年第1、2期发表。“因为工作的关系,这些年我多次进大凉山,同时读了许多相关的文化方面的书,也在档案馆看了许多历史材料,后来发现一个很有意思的题材,20世纪40年代初的西南大山中,从金矿被盗走的大金子,导致一个接一个生命的消逝。他们都是过场者,但又都是令人过目不忘的人物。

“今天我们看到在大量寻求财富的过程中,被财富异化的,吞噬的人。我们寻求财富是为了改善我们的生活,本来是为了生活得幸福,但你发现,在寻金的过程中,好多人把自己迷失了,毫无节制地追求财富,忘了追求财富的目的是为了改善生活,最后不但没有构建自己的生活,反倒毁掉了自己的生活。”

《寻金记》的下部是《得金记》,讲述的是进入新社会后大金子失而复得的故事,目前正在创作中。《人民文学》主编施战军说,下部也将继续在《人民文学》杂志发表。“下部《得金记》与上部《寻金记》一样,讲述商业经济社会下的人性变换与世道人心,在结构上的均衡,正好形成对比,两个时代的映照。”

从《尘埃落定》到《空山三部曲》,从《格萨尔王》到《瞻对》。从《云中记》到《寻金记》,从虚构到非虚构写作,时间跨越十几年,但回头看,内容还没有过时。

我想写部关于疫情的小说

张英:谈谈你近些年的创作情况和创作计划?

阿来:写《云中记》之前,我在写另外一本书。但《云中记》的灵感突然来了,就放下那本书,改写《云中记》了。

等我想重新写那本书,但写小说是件很奇怪的事,并不是想写就能写,再捡起来,语言感觉完全不是当初的了,如果要写,只能推倒重来,不然上半截的语言风格和情感与下半截的完全不一样,所以放下了。

新冠肺炎疫情刚来,我想起当年“非典”时的奇特经历。那时北京已比较厉害了,但还没有消息。因为到台湾,我就去了深圳,坐火车到香港,到香港机场时才发现有一种叫SARS(即“非典”)的疫情。

我走进机场,机场的工作人员背着一个药水箱,在机场里走来走去消毒。从香港到台北,台北也是疫情高发地。我到台北不久,北京公布了疫情消息,卫生部部长都在电视上露面了。当时我正在台湾到处穿行,活动一结束,我就回成都了。

四川新冠肺炎疫情暴发,是在大年初二,我们省成立了一整套的防疫机构。我第二天就给我们四川省长打电话,问能不能在指挥部里头给我安排个职务?他说要多大的职务?我说当个副处长就行了。我说我不指挥,有组长就当副组长,可以借这个身份到处看看,没那个身份,那时候是不能走动的。他说好啊,什么时候来。那时是大年初三,我说我初七来。他说为什么初七?我说乡下父母来了,得陪两天。

结果,这个计划没有实现。省长给我打来电话说:“别来了,病毒最喜欢你这种人,最怕年过六旬、有基础疾病的人。你年过六旬,也有基础疾病,万一染上了就比较麻烦,我不批准。”后来我看,确实是这样的。

当时我觉得这是非常好的非虚构题材,最重要的是你要深入到现场。汶川地震后,我当的是志愿者,自己就去了,但是这次去现场,你没有官方的身份,是到不了任何地方的。

张英:你是作家,没接受过专门的防疫训练,上一线会太危险了。

阿来:我编过多年的科幻小说,做过多年《科幻世界》的总编,后来不做了,但继续向科学家学习,认识了不少人。加上我有应对“非典”的经验,可我年过60岁,有基础疾病,病毒有可能专门来找我,我只好被关在家里。

写疫情,只能当小说写了。我写了一个初稿,有十几万字。后来我想,这部小说真发表,恐怕也挺麻烦。

但我确实有想记录的冲动。我采用文学想象的方式,但也不是完全基于想象。现实每天都在发生,而我也经历过SARS,有很多经验很类似。开始写长篇小说,居然效率很高。写累了,在小区里散散步,回去又接着写,大概两个月时间,写了过去最少要半年才能写完的。

2003年“非典”,我住在台北,找到“中研院”。傅斯年先生创办的历史语言研究所,搜集的四川民族学、语言学的材料,好多都没来得及发表,我就在那儿看。

如韩德民院士讲的,没把人跟自然的关系处理好。病毒就潜伏在那些生物身上,甚至在冰川下冻着的、过去老的病毒,不断被激活。

我们很重视历史,但历史却从没给我们教训。

张英:关于疫情的作品非常多,你想怎么写?

阿来:中国文学有亲近自然的传统,但叙事文学有点小缺陷,过分关注人跟人的关系——利用人、算计人……《三国演义》是这样,《水浒传》是这样,很少去探究人跟自然的关系。

这可能跟我们科学观的缺乏或者不完善有很大关系。近代以来,西方有科学意识的小说开始传入中国,鲁迅先生曾经亲自翻译过凡尔纳的科幻小说,比如《月界旅行》,在序言当中,有句很有见地的话:“要使中国人具有新的科学观念,必自科学小说始。”

我们有听故事的传统,有些道理不能直接讲,但把有些道理隐藏在故事里面,春风化雨,慢慢讲给大家听,鲁迅先生是这样的观念。

张英:我们的小说关注人与人的关系,忽视人与自然的关系,似乎与俄罗斯文学的影响有关?

阿来:俄罗斯小说当然非常强大,但这基于人文的历史进步论,美国作家奥尔多·利奥波德、约翰·缪尔、蕾切尔·卡逊等人,他们把自然环保的概念引进到了文学中,也最早进行了环保行动。

把俄罗斯文学和美国文学比较,如果从19世纪讲,可能先讲俄罗斯,但是讲现代性、科学性,我会偏向美国——这就牵扯到人和自然的关系。美国有个文学流派,叫自然文学,这个自然文学不是我们经常说的法国的自然主义文学,它就书写自然界。

美国这些作家,他们很早就发现工业已经严重地影响自然界了,美国的大工厂生产也在影响自然界,他们书写自然,也是最早提倡环境保护的人。他们到议会演讲,反对大公司攫取森林、矿产,污染环境,指出农药对鸟类、鱼类的毒害等等。

美国的自然文学发挥了强大的作用,美国的自然保护区,黄石公园,约塞米蒂国家公园,都是在他们呼吁下建立起来的。他们曾劝说美国的老罗斯福总统去体会自然之美,拉他到红杉林中去露营,为了保护红杉,他居然同意了。这次露营回来,美国建立了林业局及最早一批国家公园。

我写小说,在很多作品里,都会渗透些人跟自然关系的探讨。在今天的消费社会里,城市对来自自然界、来自乡村的物品有旺盛的消费欲,甚至有时有点变态,什么少,就提高它的价格。

太行山里有一种柏树,生长在悬崖上,快要灭绝了,结果物以稀为贵,被人做成了手串,价格很贵。我就批评戴柏树的手串,戴不戴手串又不死人,为什么要戴条手串,要把太行山的柏树搞灭种?

张英:确实没必要。

阿来:我在山里长大,过去缺少食物时,吃过不少野生动物——说老实话,不好吃,没有专门饲养的好吃,还有气味;要做得很软和、很熟,可大部分野味,做出来好吃不容易。除了满足虚荣心,没有其他的。

我以前吃过不下十种野生动物,不是一次两次——过去食物匮乏。今天谁要请我吃野味,我不会吃。

张英:这本关于疫情的小说打算什么时候发表、出版?

阿来:写了个初稿,但不急于出版,疫情本身很复杂,尤其当它变成世界性灾难时,就更复杂了,除了抗疫的问题,很多方面已带入政治中。所以怎么写,表达到哪个程度,还得再看看。修改也需要一个冷静期,我们常说,写作要冷静。

病毒溯源问题还没搞清楚,我们写任何东西,都不是很恰当。现在的情况比“非典”时复杂得多。当时写小说,基本是基于“非典”的情况,人与自然关系的处理,等等。但现在大家对疫情的说法、疫情的书写,都成了敏感问题。

这个没解决前,要发表,还不是太恰当。

我的每本书,都是自然生发出来的

张英:《云中记》这个故事你酝酿了十年,为什么时间会那么久?

阿来:当年汶川地震可以当志愿者,我当了8个月志愿者才回家,后来汶川重建,我也回去看过。

那时我警告自己,我不是以作家身份去的,如果是作家身份,会忘记自己是一个普通人,老是搜罗材料,去干稀奇古怪的事。我是以一个没有受灾的人,去帮助受灾的人的志愿者身份去的,我不容许把自己看成作家。所以当时没有酝酿故事,就是这样一个情绪,总有表达的愿望。

很多人写作靠灵感,有灵感,赶紧抓住写,我自己就写情绪。想写,然后强制自己不写,然后又冲动,反复多时,最后不得不写时,我想,确实到时候了。在写作过程中,须始终保持真正的艺术风格。

如果说《云中记》的酝酿,只能说是一种情绪的酝酿。“5·12”地震是非常大的事,死亡人数接近7万,我看到成千上万的人死亡了,集中在几天。你看见几百人、几十人,有抬过来的,有挖出来的。

“5·12”地震十年,为了纪念,那一天,城市警报拉响了,突然想都十周年了,再也紧崩不住了,我就坐下来写,以前看到的场景、人,都在眼前“复活”了。

写作不光是构思,而是始终贯穿着一种情感,有一股气,气断了,故事能接上,但那个气不在了,不是那个气息了。小说被分为了上下两部分,大家一看,好像是两个人写的。如果写,得把前面十几万字作废,重新写,但这十几万字花了很多心血,又舍不得,反而耽搁下来了。

张英:《尘埃落定》不是刻意要写的,是在大地上的行走,更像是偶然发生的。你比较注重体验,每本小说,都要等待一个时机?

阿来:我不想把写作变成博士论文,更不是按照市场要求。我一步一步,每天都写,按照计划来写。如果在写作过程中,能真正体会到艺术创作带来的激情跟忘我的境界,必须得静下心来。生活像艺术,学习、读书。

我一边读书,一边到现场印证。读当地的文化史料,就去当地,去一次不行,回来看书,发现问题,就再去。读美国的书多,就去美国次数多,今年没法去。读一本书,我希望是喜爱的书,希望从这本书里能得到启发。

我去智利,当地大学请我去教学,我就制订了20天旅行计划,我把地理行程全部删了。我拿着一本聂鲁达的诗集,在诗集当中把地名勾出来——大家都去的地方,凭什么我要去?我要去这些地方。为什么?因为诗人写到了。

许多国家我都没有去过,越南没去过,新加坡没去过,东南亚国家,一个也没去过,因为没有读过它们的书。所以,必须认真生活,像作家一样生活,学习,包括游历,把它都变成创作的一部分。所以,写一本书是自然发生的。

张英:你曾说,文学是你的旅行目的地。

阿来:艺术家这个职业有点奇怪,跟别的职业不一样。别的职业是当领导,上班就去办公室,下班就回去。

艺术家只有在面对创作时,才意识到是从事这种劳动的,这决定了你的生活方式、人生态度,尤其是对写作,不管是从书本上吸取的智慧,还是在大地上行走、在人群中行走积累的,都得益于生活。

张英:对生活的好奇心很重?

阿来:我是个充满好奇心的人。

张英:你的朋友都很惊讶,在荒野中旅行,你能把身边那些植物的名字都叫出来。

阿来:二十几年前我们去爬山,有一个词叫“驴友”,我们真的是“驴”,背一个大包,一路上都视而不见,最多拍两张风景照。经过漂亮的岩石,不知道是哪个地质运动期间形成的,它有它的历史,它有它的故事。

我写过山,上面长的植物,我一无所知。后来我想,当年我也是“驴友”,“驴友”是起得最好的名字之一,我也是一头“驴”。

青藏铁路通车,《南方周末》记者去报道,请了复旦大学的葛剑雄老师和我当顾问,他们沿途采访,遇到文化上、地理上的问题,才问我们,我和老葛没事做,就待在帐篷和汽车里面,很无聊。

春天刚刚到来,残雪消融,雪地里的报春花开了——这么顽强的生命,又这么漂亮。我们看到草地上的每一样都很漂亮。我不喜欢摄影,觉得拍人家不礼貌。

但那时,我发现自己有巨大的缺陷,就是不关心环境,不认识身边跟我们一样的生命。从那时起,我就开始学摄影,直到今天。

张英:你为什么对18-20世纪到中国搜集新奇植物种子的“植物猎人”这么感兴趣?

阿来:我关注关中人文,当年到中国来的外国探险家,主要是到西北,包括德国地理学家李希霍芬,贡献很大,中国南北方分界线是李希霍芬分的。

从晚清到民国,西方有很多探险家来到中国,地理、政治、自然、科学……各种各样的大发现,他们在这儿功成名就。我们需从两方面来看:

一方面,他们在科学上是做出了贡献的。要研究他们留下的传记、日记、著作,甚至到美国图书馆查阅,走他们走过的路线,多去感受他们的科学精神、冒险精神。

另一方面,他们是傲慢的,充满了殖民主义者高高在上的优越感,在当地目中无人,尤其是晚清时期,那些官僚见到洋人骨头都软了,不敢坚持,这方面我们要好好去反思。

我不主张因为盲目而丧失有价值的部分。我们经常说丝绸之路,很可惜丝绸之路不是我们自己发现的,是德国地理学家李希霍芬来到中国,他发现了一条汉代、唐代极其繁盛的通向西方的道路,主要的贸易品是丝绸,所以命名为丝绸之路。诸如此类的,熊猫也是人家发现的,是戴维德神父发现的。我们呢?确实有问题。那些人,比如斯坦因对敦煌干的事情,但他们不偷走佛像、壁画,不闹得全世界都知道,我们又不会当一回事。你说我们有出息吗?

西北地区就丝绸之路。但西南地区我的老家,就是植物,他们来,就是采集中国的植物。第一个,最好的是中国的茶,他们从中国运到英国,农学家、植物学家、园丁都在中国采集茶叶,到印度投产,失败后又来中国采茶叶,拿回去又种,终于种出来了。第二个,阿萨姆红茶,阿萨姆为冲积平原,印度有个邦叫阿萨姆,后来他们又在喜马拉雅山南部找到大吉岭,海拔一千多米,在那种的茶跟福建、四川雅安的茶一样,长在云雾缭绕的大山里面。阿萨姆红茶是最差的红茶,但他们觉得名字很洋气,那时候大量的植物资源都被他们拿走了。

张英:为写出一本小说,你要花这么长的时间?

阿来:我已经走了四年,约瑟夫·洛克从丽江出发所走的路线,我就走了近十次,他在美国《国家地理》杂志发表过两篇文章,我去美国把杂志找到了。后来我听说他的日记全部捐给了哈佛大学图书馆,我又去哈佛大学图书馆找。

提升了自己,非常享受这个过程,比有些大学专门研究的学者知道得还多,因为我不是纯粹写一篇论文和小说。写小说是深入生活、了解历史,提升自己、丰富自己的过程,我不把它看成是市场行为,赶紧写本书,多卖点钱,多点读者,假装有点红。很多人认为,花这么多时间,只写一本小说,只干这么一件事情,太亏了,我是不认同的。

当故事足够多时,又有这些材料在手,写小说更好些,并不是我先有了想法才写。我光研究植物花的时间就十几年,从过去没有一点知识,到今天到青藏高原去,不敢说百分之百,百分之八十以上的植物我是认识的,不是一般的认识,而是科学地归类和应用。

我原来就是个“驴友”,现在我不是“驴友”了,我在登一座山的同时认识了这些植物。现在说生命共同体,佛经说“众生平等”,很多人说是人跟人的平等,其实不是,释迦牟尼妙法《华严经》里面说,世界上所有生命都是平等的,一朵云不管是什么形态,都是平等的,是草也好,是虫也好,是人也好。

张英:如果疫情有一天控制住了,可以恢复到疫情前的状态了,你想去哪儿?

阿来:疫情期间,我取消了两个日程,还加经济损失。一个是布拉格,布拉格之春国际音乐节。捷克有两个大的民族音乐节,我是古典音乐迷,一直想去,搞不到票,后来通过关系搞到了两张票,看了两场,不过瘾。今年订了一整套票,全部报废了,损失了一笔钱,不知道疫情结束后能不能补偿。

我经常说“带着一本书去旅行”。我们谈了很多年拉美文学,我去了秘鲁、智利、古巴、墨西哥,这些国家都在“拉丁美洲文学爆炸时期”出过最好的作家,出过好多,智利出过聂鲁达,秘鲁出过略萨,也是得过诺贝尔奖的作家,墨西哥出过卡洛斯·富恩特斯,本想去哥伦比亚,也没去成……这两个计划都泡汤了。

文学的三次分裂

张英:在《云中记》中,你向莫扎特的《安魂曲》致敬,作为音乐迷,你特别喜欢莫扎特吗?

阿来:中国音乐跟西方音乐不一样,中国音乐都是小的篇章,也有《高山流水》《春江花月夜》这样的中型作品,但没有大篇幅作品。古典音乐,重要的是有乐团,要互相配合。更重要的是演奏篇目,交响乐有乐章,西方人谈古典音乐,经常和长篇小说放在一起。音乐的见,是用耳朵听见,文字也是通过阅读体现。

讲到音乐人的气质,我不太喜欢莫扎特,用今天的话说他有点娘,因为少年成名,小鲜肉,三十出头就走了,又加上处在欧洲那样的时代。《安魂曲》是人家向他订货,不是爱情、不是喜,也不是森林的那一块草地,而是死亡。很不巧,这时他生病了,是不治之症。原本订货的死亡,就变成自己的死亡了,他没有写完,就把构思告诉给他的学生了,他的学生帮他完成的,所以《安魂曲》,后世更多称之为未完成曲。

喜欢《安魂曲》,更重要的原因是“5·12”大地震,楼房的6层、7层落在地面,只剩2层,下面陷进去的不可能挖出来了,而且整个映秀镇挖得也差不多了,那时候说,救援的黄金抢救时间依序为24小时、48小时、78小时,不断延伸,最后到了100小时。

那天晚上,灯照着整个废墟,映秀是个小镇,地震前一万多人,打着强光,就挖人。那天晚上9点多,就把灯关了,大家都休息了。

我开一辆吉普车去的,睡在车里,但睡不着。有一台挖掘机在工作。我走近,看到一个坑里全是死人,那个镇子地震前是一万多人,埋在那个坑里的有五千人。挖掘机每天挖,50米、100米,一层一层填满。

那天晚上,所有人都休息了,但那个坑还在工作,只有那么一点灯光。我睡不着,心里很空,想听点音乐,又不敢听。当然这不是亵渎,不是卡拉OK,我自己也需要一些安慰,都是死人的臭味,戴三层口罩,洒满酒精,还挡不住那种味道。

当时我实在没忍住,就在车上的唱片里挑了一首,觉得这首没有冒犯,《安魂曲》是合适的,便悄悄放了,曲中有人声的吟唱,声音虽小,但泪水忍不住就流出来了。

我们对于死亡,都是一味的悲伤,故意附加的悲伤,哭得最惨、最大声、晕过去,才代表死亡。别的文化里,对死亡,不是挽歌不是悲歌,而是澄净和安慰。不同艺术的涤荡,产生的效果是不一样的。

那一刻,我突然看到天上的星光也泪流满面。我们一方面是科学主义,不相信这些,另一方面,又不愿这是堆臭烘烘在腐烂的人,他们是有灵魂的。有时,抢救队员挖出来的是一只手和一条腿,要非常小心地拉出来放进蓝色袋子里,反复消毒。不能随便拉,不然手就断了。这时,生命完全没有价值。在救援现场,一坑一坑的尸体,一开始会害怕,后来就不害怕了。

我在车里放《安魂曲》,声音不大,放了一会,我发现车周围,站了很多人在抽烟。他们都在听,音乐完了,就把烟灭掉悄悄走了。如果我写小说,写关于地震的小说,一定会把这种有点美的情境写出来,我们很难想象死亡当中还有美。

《云中记》开篇写的三段题词:第一段是向莫扎特致敬,后来在未完成的《安魂曲》里发现他不是娘娘腔,向他致敬,这不光是那天的启发。写《云中记》,写不下去时,就听未完成的《安魂曲》。

今天有种比较急功近利的创作环境,对小说的审美追求少了,内在的精神少了,认为小说就是讲个故事、塑造一两个人物,这是标准降低了。我比较固执,不愿意降低标准。我对互联网时代写网文没有意见,但我会坚持我的写作道路。

张英:关于文学,你的标准是什么?

阿来:我没有标准,古往今来的文学有标准,不用制定标准,文学史给了标准,这个标准就是杜甫的标准、李白的标准、曹雪芹他们的标准,这个标准在那儿,我们只不过是假装忘记了。

美国批评家哈罗德·布鲁姆写过很多文学批评、文学理论的书,什么是好小说?他说非常简单,不要那么多定义。

第一是认知的力量。我们希望是直面现实,书写现实,勇往直前的写作,遇到困难就战胜它。

第二是审美的文学。文学的基本工具是语言。中国语言从《诗经》时代开始,经过发展,如果世界上有哪种语言最适合做文学,过去认为是法文,但我认为是中文。

第三是文学要给人带来智慧,不是看了就傻乎乎的,要引人思考、提高人的境界。

张英:你说自己是乐观的悲观主义,积极的宿命论者,但好像有些违和、矛盾。

阿来:不矛盾,我对时尚文学创造市场价值的能力不怀疑,但我看不到希望,偶尔比较悲观,但我不会随波逐流。我们正面临这种考验。

作家的分裂,从20世纪80年代就开始了,经历几次分流后,我们就是剩下的。金庸、琼瑶的作品进入内地是在20世纪80年代,都说不能再写严肃小说了,要写他们那样的小说,也就是所谓的市场化。

后来是影视的冲击,很多作家去写电视剧、电影了。都说当电视剧的编剧有前途,作家队伍第二次分裂了,很多人去写电视剧,有些人回来了,有些人从此一去不回,有些人沉迷,有些人消失无踪……

第三次就是互联网文学的出现。很多类型小说,写一个小年轻刚到单位,身体不太好,女生也不大看得起他,部门之间的人都说他,心里难免不爽,买房子也遥遥无期,白天是受气的小跟班,晚上就成了韦小宝,武功无穷,很多女孩在后面哭着喊着要嫁给他。第二天又是一样,晚上又穿越了,又是韦小宝了。和琼瑶的小说一样,都是满足人的心理需求。

我总是站在原处,我不是说别人不好,自由社会,我们讨论的时候,强加给别人一种文化,这很不好。很多中国人在讨论时有一种期待,希望别人接受我的观点,我的观点是对的。但既然我们今天讲社会自由,选择什么样的方式,选择什么样的写作路径,有什么好讨论的?他的选择得对自己负责。

我没有别的意思,真要挣钱,现在好多事我们都会做,不是不会做,我们也没笨到别人能挣到钱、自己挣不到钱的地步,是不是?

越是民族的,未必就越是世界的

张英:为“重述神话”,你写了《格萨尔王》。为什么要“重述神话”呢?

阿来:是英国人发起的,这是件非常有意义的事,就是“重述神话”。在当代作家中,也有人做过。比如意大利作家卡尔维诺,就比较有意识地去做了。他重写了一大堆童话,还整理了一本非洲童话,关于开天辟地啊,关于万物由来啊,等等,都是很短小的童话。

这些传统的神话,一旦经过当代人,尤其是比较好的作家整理以后,会增添很多新的意味。我对它感兴趣,也有点不谋而合。我写短篇小说时就已经尝试过了,就是将藏族中广为流传的,带有神话色彩的故事整理出来重写。

我写过一部中篇小说,叫《阿古顿巴》。阿古顿巴是一个人,在民间传说中有点像阿凡提,有很多小故事,但每个小故事都讲的是他。但这个人长得像什么?有什么心境?是什么出身……没有答案。我写了这部小说,等于给这个人照了张相,非常有意思。在我的写作当中,一直有很多这样的思考。《尘埃落定》也采用了讲神话、讲传说的方法。

文学讲想象力,我们一方面在描写当下的生活,同时我们却在失去想象力,我们过于贴近现实。当然,这样的写作很真切很深刻,但就可以了么?至少还有想象力很丰富的文学。

文学界提想象力,往往指出人意料的情节,很精彩的对话。不管是写作的人还是批评的人,已经把它的意义缩小了,或者说作了重新规定。

我去美国一个大学演讲,他们说我们最希望你讲“少数民族文学”。不过他们把“少数民族文学”表述为“边疆文学”,在比较边远地带生活的人群,像印第安人。他们说,你是中国“边疆文学”中很杰出的作家,请你谈谈边疆文学对重建文学的想象力会起到什么作用?

大家关注的是同一个问题。关于“神话”,我已经出了三本书。而欧洲文化已被过分研究、过分阐释,很难再写出新的意义。在“重述神话”系统中,将来最好的作品,可能恰好出自有文化系统的作家,它不那么开放,它的口传文学也还没被书面文学破坏得太支离破碎。

张英:你怎么看“丰富性”与“独特性”之间的张力?

阿来:这是文学的普遍规律。我就是多元中的一元,就是多样性中的一个,这种独特性是天然存在的。但我们文化的价值判断往往矫枉过正了,甚至被掐头去尾了。

有句话讲:“越是民族的越是世界的。”不是这样的。越独特的,当它的独特性天然就存在时,它要丰富,还取决于它的普世性。需要寻找它跟全世界所有的人可以沟通、大家可以认知的价值。

如果你光强调独特性,你很难融入主流社会、主流文化中。没有办法和不同文化背景下的人们进行沟通、进行交流。在中国文化中,在中国少数民族文学中,容易强调独特性,而弱化普世性。

张英:你为什么挑选《格萨尔王》?

阿来:《格萨尔王》是我自己挑的,在整个系统中,格萨尔王是个很好的题材。

格萨尔王从一个部落联盟的盟长,成长为一个国家的国王。讲述人在说这个故事时,是天上地下,有点像《封神演义》。天上的神灵,一会儿在天堂,一会儿在地狱,一会儿在人间,还包括了很多藏族比较原始的道德伦理观念。比如他的妃子被他的叔叔勾引,他的二姐又和他叔叔同居很多年。

故事里最重要的线索,神灵啊,鬼怪啊,很自然就存在。包括国王生下来时很丑陋,慢慢成长,他业绩越来越多,最后外形也发生了变化,故事里有关人的想象力很有意思。

从历史脉络讲,《格萨尔王传》就是讲原始国家的诞生,这类创作比较少,现在好多作品都是谈藏族文化,主要是谈佛教文化的特征,但那时,佛教还没有在藏区流传,那时还有很多原始拜物教的自然观,非常有价值。因为它是口传文学,在藏族社会中,它大概在一千多年以前出现的,直到中华人民共和国成立前,还有人给它补充,就像故事接龙一样。

《格萨尔王传》核心的故事大概有六七本书,三四百页。后来就像故事接龙,在次要的情节上,不断地延伸。现在据统计有70多部,上千万字。它都是以说唱、行吟诗的方式存在,在藏族社会中,专门有一种艺人,走村串寨,在草原上漂泊流浪,终身职业就是演唱者。

张英:你的角度和这些版本

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