读者总会赋予喜欢的作家浪漫色彩，仿佛书里那庞大瑰丽的语言王国是灵感乍现得来的神祗。马尔克斯说不是这样的，他早期的作品支离破碎，长期的记者生涯和笔耕不辍的文字训练才成就了《百年孤独》。村上春树说不是这样的，他曾遭遇低潮“心中僵硬得写不出东西”，并“为了能写的更久些”日复一日地坚持长跑。 

 严歌苓也说不是这样。她说，“三十年我没有一天从写字台前逃离过”。 

 脆弱到极端时， 

 会想把写过的东西都烧掉 

 举止得体，妆容完美，不轻易微笑或皱眉，走起路来也姿态端正，这位当红女作家看上去像个精致的瓷娃娃或是缜密的机器人。这或许源于青少年时期漫长的军旅生涯，《陆犯焉识》里的文艺兵——小女儿丹丹就有她的影子。人们往往对有明显弱点的人不自觉地宽容与关爱，强大到无懈可击的人并不讨喜，可你却不得不佩服他们。 

 严歌苓常挂在嘴边的一个词是“钢铁般的意志”——“我是有钢铁般意志的，凡是想实现的都能做到”。 

 但即使有着“钢铁般意志”的严歌苓，也有脆弱的时候。“每写一本书都会有两到三段黑暗期，感觉再也无法完成了”。这种唯有自救的黑暗期在写《陆犯焉识》时频频袭来，严歌苓感觉这个故事时时刻刻都要滑脱自己的控制。“我曾经在深夜对丈夫哭诉‘我已经把才华用尽’，更难受的时候会用头去撞墙。”作家脆弱到极端时，会想把写过的东西都烧掉；但如果自满到没有黑暗期，就会失去创作者赖以生存的敏感。 

 幻想不是无水之源， 

 它构建在阅读和调查基础上 

 《陆犯焉识》里有很多看上去“魔幻”的情境，例如陆焉识逃亡时翻墙掉到了糖厂里，并以衣服上沾到的糖为生走过了荒原。严歌苓却说这些细节都是真的。她写作的法宝只有两个：一是读书，二是收集故事。 

 从《唐璜》到《红楼梦》到《拜伦传》，常人无法想象的阅读量让她知道了如何从生活中抽离出故事，写成自己的《百年孤独》。但即使不写作，“读书也是一种沉潜的状态，让你和他人的庸俗区别开来。” 

 陆焉识改造时没有纸笔渐渐把数十万字刻在脑子里，这个细节是阅读带来的，源自索尔仁尼琴的《**群岛》。但严歌苓作品中更多的细节，则来自她听到的各种故事：陆焉识曲折的感情经历是她祖父的真实遭遇，西部的劳改生涯则是祖父一位长辈的人生，为了使得文字更加真实可信，她还不断拜访狱医等相关人员。在写另一部作品《妈阁是座城》时，严歌苓想更加了解赌徒的心理，甚至多次去到澳门体验赌博……其细致严谨程度足以让侦探和调查记者汗颜。 

 “听上去魔幻的很多故事其实都是真实发生过的，因为那是幻想无法到达的领域。”即使在文学创作领域，走出去，行动起来，也永远大于空想。 

 严歌苓 

 1957年生于上海，旅美作家。代表作有《少女小渔》、《一个女人的史诗》、《金陵十三钗》、《陆犯焉识》等。 

 对话 

 其实我的很多小说都有“拒拍性”，别跟李安、张艺谋们学，买回去挺上当的 

 记者：《陆犯焉识》这本书又写个体爱情又写家国历史，包罗万象会不会反而冲淡了震撼力？ 

 严歌苓：这小说是一部史诗，是一个人思想史、感情史、家族史，而这个人的历史又和我们国家的近代史密切相关的。我只是想通过一个人的命运来折射民族国家的命运。 

 记者：张艺谋将《陆犯焉识》改编成《归来》，只取了最后几十页，有人说是硬生生把史诗拍成了老年偶像爱情剧。 

 严歌苓：每个导演在看同一部小说的时候都会有自己的重点，而且这个长篇小说很难拍，即使是电视剧也不见得能表现出来。用一个片段作为窗口来引发人们的好奇也不失为好办法，去想象陆焉识遭受了什么才会有这般与妻子的重逢，去猜测冯婉喻经历了什么才会把前面的人生忘掉。 

 记者：小说里你用中年林黛玉来形容冯婉喻，但巩俐并不像林黛玉，你怎么看她塑造的这个新的婉喻？ 

 严歌苓：这个冯婉喻是巩俐的冯婉瑜，不是我小说里的冯婉喻，但这个冯婉喻同样有说服力。她把经历大量苦难之后生命的残局表现了出来，从残局里还依稀可见她之前的美好、善良和对爱情的忠贞。这个女人最后把生命里的污垢都擦掉，化成了一个等待的符号。 

 记者：《陆犯焉识》的最后陆焉识带着冯婉喻的骨灰走了，这个结局有什么特别意思吗？ 

 严歌苓：陆焉识兜了一个圈子发现了自由的相对性，充满了荒诞。冯婉喻一辈子都活在弄堂里，把她的骨灰带走，希望给她自由。 

 记者：你的作品都很有影视缘，你也跟很多导演都合作过，李安、张艺谋、陈凯歌等等，觉得哪位导演跟您创作上想追求的东西最相通？ 

 严歌苓：我觉得是陈冲，跟她合作应该说是我最开心的一次。 

 其实这里有个误区，关于我的影视缘。我的很多作品包括《陆犯焉识》是有抗拍性的，太复杂了，我自己都觉得无法拍成电影。更比如《扶桑》这样的作品，非常抽象，但影视版权还是被拿走了。 

 这个误区最开始是李安导演形成的，他买了《少女小渔》；几个月后李翰祥导演来买《女房东》；再后来朱延平买《无非男女》。《少女小渔》和《无非男女》有故事，能发展出电影来，我能理解。但《女房东》怎么拍呢？那就是一个人的独角戏。 

 几天前还有影视公司问我：“你还有没有剩下的、没卖出去的版权，不管是什么我们都买。”太荒谬了，我老劝他们，我说这个东西不能拍，但有些人还在跟风。很多作品买回去挺上当的，没办法拍存在那里。我觉得这是对我作品理解的一个很大误区。 

 记者：可是为什么导演们都认定你的作品适合拍影视剧？ 

 严歌苓：可能是我写作中很注重感官视觉，我要让人家看到形状颜色，我要让人家有触感，我要让人家闻到气味，我觉得要把质感写出来，不管人还是物。所以有的导演看了我的作品大概感觉到电影已经成型了。 

 记者：其实您觉得文学作品适合被改编吗？ 

 严歌苓：我看完《尤利西斯》被改编的三个版本后觉得没有什么文学作品不可以被改编了。适不适合改编也都是相对的，《英国病人》看上去不适合被改编，它总是跳来跳去，不是线性叙述，但被改编出来很好。纳博科夫的《洛丽塔》故事那么有戏剧感，但改编出来每次都是失败的。 

 记者：能谈谈你接下来的作品吗？ 

 严歌苓：我开始对中国当下的生活感兴趣，之前的《妈阁是座城》写赌徒们，马上要出版一本书叫《老师好美》，写高考生在巨大心理压力下的情感和畸恋。 

 这个故事我听到6年了，直到今年才交稿。影视不断跟我的文学写作发生密切联系，我觉得正在失去从容写作的自由，我想慢下来，集中下来，捍卫我的文学写作自由。 

 记者：现实有那么多光怪陆离的故事你怎么选择？ 

 严歌苓：如果某个故事它总是在阴魂不散地折磨我，但我看不到它背后形而上的东西我不会动笔。我不写没有美的东西，不写没有认同感的东西，更准确地说是我不写没有审美价值的东西。没有哪个作家笔下的主人公在他心里不是英雄，就是有缺陷也是情有可原的人。记者 李莹