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历次的社会变革和文学革命，几乎都产生在一种社会的大转型或大变动时期，它看起有点混乱，但其内部反而形成了一种对话的局面，就是多种思想在对话，多种文化在对话，连每个人自己身上所存在的多种思想之间的复杂斗争，也是一种对话。 by-谢有顺 "一些契机可以改变思维的定式" 贾平凹：一般情况下，让我拿笔，我就有思路，思路就来了，不拿笔就不来。有人曾给我说，可以口述，别人给你记录成一篇文章。这个办法好是好，但我没那个本事，如果让我躺在沙发上说，一会儿我就瞌睡了。必须手里拿个笔，思路才能集中到笔尖上。这就像小和尚敲木鱼。按佛家的说法，木鱼声一敲，佛呀菩萨呀都来了。在我理解，他敲木鱼的目的，是集中精力，在一种节奏中，不受外界干扰，就能心注一处。咱现在坐在这，手里没啥东西，那就必须你来逗，你思路清晰，说话逻辑性强，你逗，就像咱俩说相声…… 谢有顺：这其实是一个思维问题。写作也罢，生活也罢，都在解决这个思维问题。那些也已形成的思维定式，思维模式，有时候要突破出来，非常困难，文学思维如此，人生感悟也是如此。但是，有的时候，一些契机也可以改变思维的定式。比如，古人原来是用毛笔写字的，他的思维肯定会比较简练的，因为毛笔这种工具本身，决定他很难做长篇大论，写信也好，写文章也好，都必须尽可能简单，否则就太吃力了，也太耗费写作材料（竹简或纸张等）。后来，钢笔、圆珠笔发明以后，写字变得简单多了，快捷多了，我觉得，这一个多世纪来，长篇小说如此兴盛，应该是和这个工具的进步有一些关系的。
贾平凹：中国古时候写作手段简陋，用毛笔写，他只能写文言文这类东西。这让我想到一个问题，有人评论说我的毛笔书法好，我说不好，只是还可以，你把古人搬来，任何一个古代文人的字，若在现在都可以是好的书法，都可以称得上书法家，而现在我们的著名书法家若在古代，那就很一般了。如今文人差不多用电脑，再过一百年，五六十年吧，只要能把汉字用笔写出来，都可以成书法家。 谢有顺：这个完全可能，因为电脑发明之后，改变了很多人对字的思维方式。以前我们写字，写之前对这个字肯定有一个整体的看法，也希望写出来的字有一种整体的美感。现在很多人都用电脑打字了，尤其是打五笔字型的，字仅仅是一些笔画，好像零件组合在一起，它完全脱离了原先那种整体的美感——而书法恰恰是对文字的形式美的敬畏，如果这样的敬畏已经不再，书写就不会受到足够的尊重。 贾平凹：中国人的思维，当然从哲学呀，医学呀，绘画书法呀，戏曲呀，啥都体现出来，单说文字，中国文字是象形的，它最基本地代表着中国人的思维，如果文字变成一种符号，和英文，和阿拉伯数字变成一样了，中国民族那种审美观，东方人的思维就慢慢发生改变了。昨天晚上我看电视，意大利有五十万人在游行反全球化，反全球化有它的道理，当然对一个像咱们这样经济上不怎么发达的国家在目前这一段时间极力想把经济搞上去，要求全球一体化，可以理解。但从长远看，对文化吧，会带来很多不利的东西。都是电脑化了，美国化了，就没有东方人的思维，东西方就一样了，咱这个民族的文化恐怕就会被忽视…… 谢有顺：这恐怕也是全球化趋势的一个很大的矛盾。从人类的交流，以及经济建设上来讲，全球化是一个总体趋势，谁都无法阻止这样一个趋势。比如说中国的西部，如果一直躲在那个地方，一直处于那种贫困状态，因担心环境或传统受破坏而不实行西部开发，这可能也不是西部人真正希望得到的生活。但从另一方面讲，经济全球化不等于文化和思想的全球化。文化、思想跟经济是完全不一样的，经济是一个非常硬的指标，比如说增长率，收入多少，消费水平，等等，基本上是物质概念，是铁的、硬的指标，是可以数字化的；可文化和思想很难量化，也不讲究进步和增长问题，它最大的价值是在于它的独立性和原创性，在于它和其他文化之间的差异性。如果全球化在文化上抹杀这个差异性是非常可怕的，它意味着生活和发展模式的单调，缺乏想象力。我知道已经有很多学者对此表示出了彻夜难眠的担忧，不过，我倒并没有那么悲观，我觉得中国文化所固有的强大生命力，要远远超过很多人的想象，这不单是指中国人的文字思维和西方人的字母思维之间有着根本的区别，更重要的是，任何一种文化的发展，都跟这种文化自身的传统密切相联的，而中国文化的传统，就是四五千年文明，那确实是名不虚传的。一个中国人，在年轻的时候，可能会很迷恋西方的青年文化，很迷恋麦当劳、可乐、酒吧，但当他成长到一定年龄的时候，它可能又会回到中国文化的维度上来，至少在他内心产生比较多认同感的东西，可能还是存在于中国社会和中国历史中的那部分价值。中国文化对一个人的影响是在血液里流淌的，并非一些外在的生活和价值元素就能轻易改变的。这也说出中国文化本身的强大。 贾平凹：这一点我很有同感。
（贾平凹） "文化是人的生存方式，是一种过日子哲学" 谢有顺：我前一段时间有机会去了一趟柬埔寨，我非常吃惊地发现，这个国家的市场卖的几乎都是外国的产品，很多还是二手货，连介绍柬埔寨的书籍也是国外出版的，英语在他们中间可以通用，而货币，他们使用的也多是美金……我在想，究竟还有多少东西是真正属于这个国家自己所独有的？难道东方的国家在现代化的过程中，无一例外都是被西方化？毕竟，柬埔寨也曾有过强盛时期，他们在九世纪至十四世纪之间的吴哥王朝，不也创造了举世闻名的吴哥文明？当时我就想，或许只有他们的国家博物馆还珍藏着属于自己的东西了——可等我真去参观之后，就发现也少得可怜，除了一些石雕的佛像之外，你甚至找不到什么有价值的文物。从国家博物馆走一圈出来，你还是不知道这个国家的人是怎么从历史里走过来的。或者说，这个国家没有被记录的历史。是被掠夺了，还是被自己的子孙遗忘了？我不得而知。但中国完全不一样，哪怕你走进一个县博物馆，里面肯定都珍藏着一些有价值的文物，哪怕是你老贾家里，都会有一些宝贝，一些能从它那里找出中华文明痕迹的东西。这是特别值得骄傲的。中国的文明虽然也遭受过打击和挫折，但她在根上还是延续了自身的文明遗产，这个文明遗产至今还在焕发着她的生命力，这一点，我想，无论是全球化，还是美国化，它们在面对中国的几千年文明时，恐怕都将束手无策。 贾平凹：有一年我去新疆，曾问哈萨克族人为什么大都居住在高山上，以放牧为主？当地人告诉说，历史上多个民族的人数和势力不一样，汉人大多居住在平坦地方，从事农耕，维吾尔人就多在山下，哈萨克人便只有到山上。山上的人只有放牧，将牛羊卖给山下人，山下人宰杀了肉再卖给平坦地上的人，多个人群居住的地方不同，气侯不同，物产不同，生活方式不同，这就形成了各自的文化。文化是人的生存方式，是一种过日子哲学。文化在表面上是先导，实际上是基础，是一切的基础。 谢有顺：文化的形成需要时间的积累，像中国文化有这么几千年的传统，谁都不敢轻视。美国可以创造非常辉煌的经济奇迹，但是一谈到文化上，恐怕很多人就会蔑视，因为美国在非常短的历史时间里所留下的文化遗产，肯定是非常有限的。她的文化形态比较单一，就是现代文明，诸如工业化，全球化，商业化，他们是这种文化形态比较发达，但在中国，情形要复杂得多，尤其是当代社会，往往是由很多看起来互不相容的事物交织在一起的。我不知道你有没有这种奇怪的感觉，那就是在当代中国，最先进的和最落后的，最传统的和最现代的，最文明的和最野蛮的，几乎都交织在我们的生活当中。比如，你看到街头一个染着红头发的时尚少女站在麦当劳的广告前面时，很可能就会发现旁边有一个老汉正赶着马车，或者另一个农民正用自行车驮着鸡鸭往市场里去；又比如，一个有钱人穿着国际顶级名牌走在路上，给他让路的垃圾工很可能穿的是全身补丁的衣服。这些看起来大相径庭的文化符号重叠在一起时，会给人一种奇怪的幻觉，一切好像很不真实，可它又确实大量出现在中国当代的生活中。我想，这就是我们的时代，它复杂而令人费解，但它也迷人，并充满活力。对于一个作家来说，这样一个时代，各样的思想、文化在这里交汇、冲突、碰撞，这就很可能孕育出新的文化和精神。 贾平凹：有时候我就想，为什么中国文化有强大的生命力，一个是历史久，历史久的原因是人口多，举个不恰当的例子，世上许多动物都灭绝了，苍蝇蚊子那么弱小却不灭绝，就是繁殖得多。再者，各种民族也多，汇到一块，像滚雪球一样，慢慢就大而化之。中国现在，刚才讲的，最先进的和最落后的交织在一起，最传统的和最现代的交织在一起，多类人交织在一起，城乡交织在一起，多种流派多种思潮吧都在一起，这样的社会转型期是很重要的，对要干事情的人确实有好处，有施展能量的空间。平庸的年代，不容易出大人物的。古希腊人看到重物落地，认为物体内部有一种“寻找自己位置的愿望”。我好像记得外国一个哲人说过，有出息的民族都是在寻找着“超人”。
（谢有顺） "作家与社会产生的紧张感，是作家的职业决定的” 谢有顺：历次的社会变革和文学革命，几乎都产生在一种社会的大转型或大变动时期，它看起有点混乱，但其内部反而形成了一种对话的局面，就是多种思想在对话，多种文化在对话，连每个人自己身上所存在的多种思想之间的复杂斗争，也是一种对话。这种对话局面非常有利于文学写作，因为文学有一个很重要的特点，就是要表达复杂而多维的价值。真正优秀的文学，它表达的东西一定是复杂的，丰富的，甚至是暧昧的，不可解释的，这才符合文学多义的特征。在一个复杂的时代，混乱而变动的大时代，往往能提供很多文学的母题，从而成为产生大文学的时代。因此，作家的写作与时代的关系经常是错位的，时代不幸，不能成为文学不幸的理由；同样，时代进步，不等于文学也在进步。重要的是，作家如何成为一个时代的观察者和发现者，并找到一种新的方式来言说它。 贾平凹：你谈的这个，我也常想，但好多问题，我吃不透，很矛盾，很困惑。在写作过程中，常常出现一些磨擦，当然不是和政府，而是和整个社会的价值观产生一种磨擦，产生一种紧张感，这种紧张感把你弄得手足无措，你也不知道该怎么办？但是你不这样，好像也不行。我不知道别的作家有没有，起码我自己一直产生这种东西。比如说上世纪八十年代开始，中国农村发生大的变革，把土地承包给农民，确实诱发了农民的那种生产积极性，农村当时确实出现了一种蓬勃向上的东西，那种东西令人振奋，我也是乡下人，起码，我人在城里，不操心着老家的日子，可以说我是当时的受益者。作为一个作家，首先他是一个正常人，作为一个人，他能感觉到有吃有穿，亲人、朋友、熟人呀都生活挺好，作为咱，发自内心的愿意来歌颂。但后来随着社会的不停变化，出现弱势群体，贫富的差距，城乡的差距拉大，当然在南方和东南方一些地方这种差距是缩短了，西北仍是差距拉大。现在你到这些地方去，面对现实，你不知道怎么写？作家与社会产生的一种紧张感，摩擦感，这不是作家故意要怎么样，是作家的职业决定了他的超前性、前瞻性所导致的结果。我觉得，一个好的作家应该把这种东西写出来，作品才有张力。可这样写，许多问题就来了。中国社会大转型时期，作为一个具体的写作者来讲，困惑的东西实在是多。 谢有顺：其实，作家真正的价值，多数的时候并非体现在他和时代的一致性上，而恰恰是体现在他和时代的差异性上，他的写作常常是错位的——是这种错位导致了你刚才说的那种紧张感，超前性，不容易被同时代人所理解。作家肯定要比普通人想得更深一些，他对时代的信息有着比一般人更强的整合能力，因此，他所看见的现实，多少就与当下的现实有点不一样，超前了，或者夸张了，是一种心灵的现实。凡是跟时代的要求比较一致的作家，就会产生一种如你所说的赞叹文学，歌颂文学，但这种文学不一定能在在历史上留下痕迹。倒是那些悲剧性的作品，那种悲观、郁闷甚至绝望性的精神徘徊，反而能打动我们。这一切都缘于作家的内心和时代之间的错位。在西方，卡夫卡是一个典型，他跟那个时代，跟那种现实，基本上到了不共戴天的地步，现实和社会就像一个巨大的胃，把卡夫卡咀嚼了一遍之后，最终把他吐了出去。一边是强大的现实和制度，一边是脆弱、无助的心灵，这种力量悬殊的对抗使卡夫卡绝望，为此，他才有那些令人震惊的体验。在中国，鲁迅是一个典型，他跟他所生活的时代之间的关系也一直是很紧张的，面临着巨大的分裂，所以，他的内心里很少有希望的、光明的东西，似乎没有什么东西能让他感到快乐，总是有一种绝望，在后面像鬼一样地跟着他，他对社会和人的看法总体而言是阴暗的，他给自己笔下的人物一个痛苦的本质，甚至绝望，这些，都可见出作家的精神特性——超前的，独特的，有着非常深的精神力量。因此，对于真正的作家来说，被时代误解并不可怕，真正重要的是，照着内心的真实尽力前行。 二十世纪的主流是现代派：贾平凹谢有顺对话之二 “沈从文的艺术生命能够持久，跟他的情感世界有关” 贾平凹：我搞创作的时候，是从大学开始的。我是一九七二年上大学的，七二年你才出生。当时是工农兵学员。我一生最大的幸运是没有大考试，我们上大学是自愿报名，群众推荐，学校考核。我一生从不做梦在考试。其实我在中学时最大的乐趣是考试，那时的考试不像现在的考试，只有学校里的文艺和体育好了才有出人头地的机会，这些我都不行，但一考试，我会考得好，自己才得意了。 小时候爱看书，但家里没有书，我到我姨家去，发现了她家有一本《红楼梦》，硬皮的，当时并不知道《红楼梦》是一本什么书，看了觉得好得很，要借，人家不借，后来就偷回来。姨家在县城，我家在乡下，相距三十里偷回来，对那诗词看不懂，兴趣不大，别的觉得好得很，看起来，忘了吃饭，母亲十声八声催着吃饭都催不起。这是我第一次读《红楼梦》。再一个在文化大革命中，学校没人了，从图书室的借书口，是个窟窿，钻进去偷书，偷了两本，一本是鲁迅的杂文，一本是萧军的《矿山风雷》，那是摸黑偷的，没办法选择。但鲁迅的杂文读不懂，《矿山风雷》似乎兴趣也不大。再后还想去偷一次，武斗开始了，学校住的是一派拿枪持棒的造反派，没敢再去。辍学回乡后修过水库，看到一本书，没头没尾，后来上了大学才知道是孙犁的《白洋淀纪事》。对那里边的短小说有兴趣，就模仿着在笔记本上写，写了一大本，全是自己经历的和身边的人事。我上大学时，那个笔记本丢失了，大学毕业后有十年，我回了一次老家，有一文学青年说他有我一本笔记，是碾转了五六个人的手得到的。我用别的东西将笔记本换了回来。这本笔记一些文友看了，觉得比我现在写的还好呢。 我那时上大学，原则上是哪里来哪里去，你是工厂来的，毕业后肯定回工厂，你是学校来的，毕业后肯定要回去教书，但我是从农村去的，总不能让我回去再当农民呀？因为学习上没个重点，只有按兴趣来办，那么我就学写作。当时社会的文学气氛很淡，陕西只有一份刊物叫《群众文艺》，主要发小演唱呀，革命故事呀。好的小说基本上看不到，国内的小说少，外国的小说没有。我记得大学都快毕业了，突然有一天在书店见到一本书，是综合性的小说选本，里边有沈从文的一篇，我读了觉得是我那些年看到的最好的小说，就买了。平常买书，很少买综合集子，这次是冲着沈从文的一篇而买的。后来又在另一个综合集子中发现了沈从文另一篇小说。我那时年轻、冲动，给出版那个集子的出版社写了一封信，说以后在集子里希望多收那个叫沈从文的文章。但我不知沈从文是什么人。后来，我一个同学从西北大学图书馆借了一本书，是沈从文的一本选集，才知道沈从文是三、四十年代的作家。但我清楚看过一本沈从文的选集是三、四十年代，就像现在的出版社出的丛书一样，每个人编一本，前言有人写或统一写或是请评论家来写。沈从文那册的前言上有这样的话，大意是他有这样那样的特色，但永远不可能成为一流的作家。现在，五十年以后正好反过来，沈从文成了中国真正的一流作家。作品确实要靠时间来检验，当时的评价是不一定准确的，这可以给我们许多启示。接触了沈从文以后，才知道沈从文写了那么多东西！后来图书馆开放了，我的天，世上有那么多的好作家，好作品呀！ 谢有顺：说到沈从文，我想插一下。前不久，我还看了他的一本散文集，里面收了他的一些信件，是沈从文写给他太太张兆和的。说的是沈从文回老家凤凰去，从路上开始就不断地写信，很多人都对他那些信件有很深的印象。我边看就边想，沈从文和他太太之间的感情，通过文字让我们看到的感情，的确是非常美好，非常深切的，符合我们对人类感情的理想，这样的感情，经过五四之后的恋爱自由、婚姻自由，开始在中国人的情感系统里形成一个良好的模型，也有了很多情感方面的典范。那是非常令人向往的。遗憾的是，二十世纪下半叶以来的各种运动，不仅伤害了无数无辜的生命，还彻底摧毁了中国人心中那种美好的情感。沈从文式的美好、纯真、令人感动、纤细的情感世界消失了，剩下的只是一个简陋、粗糙的口号世界，我觉得这是一个和生命丧失一样重大的损失。沈从文的艺术生命能够持久，跟他具有这样一个情感世界是有关系的。 贾平凹：这使我想到这样的情况，有的作家在年老的时候，一旦说写不动了，一个字都写不下去，有的作家直到死亡前还能写，写的仍精到。往往最后还能写的，都是那种艺术性强的作家，有才情的，唯美型的。中国有许多人人都知道的诗人、小说家和散文家。但人人都不知道他写过什么诗，小说和散文。有些作家，像沈从文这样的，所有的文字里都能透露出细腻的东西，但这类文学常常不是主流，中国民族是苦难民族，导致了中国人的一种情结，对于文学，多赋予文学之外的东西，这样使人感情不细腻了，肯定反过来影响了文学。 “软性的、日常性的、个人的文学，互补了鲁迅以来的那种硬派文学” 谢有顺：一些思想情结成了主导，慢慢就形成了一套坚硬的话语，彻底地摧毁个人的情感和日常生活。好像人的心灵中不存在有这些东西。有那么一段时期，社会的过度政治化，使人们的生活中只剩下一件事情：革命或者不革命。其实，在革命和不革命的背后，人类还有日常生活，但革命话语把日常生活阉割掉了。你不能有自己的日常生活，不能有私人的感情，爱好，你所有的生活都必须在革命和不革命这样的尺度里进行。那个时代不允许有私人的爱情，而只有公共的革命婚姻。恋人间写信，都称“同志”，都探讨革命形势，最后还要“致以革命的敬礼”。那些表现软性的日常生活和个人感情的文字，如沈从文，张爱玲，周作人，梁实秋，林语堂这样一大批作家，建国后就消失了，文学只剩下比较激昂的那一路，只剩下革命文学。当然，面对国家兴亡，一个作家完全逃避是不足取的，但忽略了人类的基本感情和正常生活，只图解社会意识形态，这对文学也是一种灾难。 当代文学为什么很长时间来，都有一种回到个人，回到自我的渴望，就在于相当长时间来，文学写作都被一个宏大的思想结论所指挥，作家要反抗这种局面，于是就有了随后的一系列文学革命。特别是上世纪八十年代以后，当代文学有一些的复兴，一方面受外国作品的影响，另一方面也跟我们重新认识了沈从文，张爱玲，周作人，林语堂，梁实秋这些作家的文学价值大有关系。借此，我们知道了还有这样一种文学，好像很个人，琐碎，细小，但能到达一个作家的内心，而且到达的方式是软的，私人化的，日常化的，不是过去那种硬的，公共的，意识形态化的。这种软性的、日常性的、个人的文学，互补了鲁迅以来的那种硬派文学，革命文学，它们的出现，使当代文学的维度更健全了。 贾平凹：拿我来说，当时这个社会氛围就是那样，所以见到沈从文的作品就非常兴奋，在我创作的早期，作品老受到批评，说是资产阶级情调，实际上最早受的是三、四十年代的影响，三、四十年代的话语比较个人，比较软性化。 谢有顺：那时候你写作时的话语背景全是硬的，比如朦胧诗，北岛的“我不相信”，让我想起陈独秀在五四时期的文学宣言里喊“打倒”什么，是一种话语模式，还有伤痕文学，控诉加呐喊，也是一路的，延续的基本上还是革命文学的话语实践。那时你会喜欢沈从文和孙犁等人，已经是另类了。 贾平凹：所以你学这种东西，继承这一路子下来，你就受批评。开头受批评，还有个原因，就是八十年代初学习西方。八零年左右，我接触西方东西比较多，但那时文学作品翻译的并不太多，而美术方面的东西多。在大学学文学概论我不感兴趣，那里边讲的多是为政治呀，人民呀生活呀时代呀号角呀谈得多。西方美术理论是在文革后最早传过来的，它直接谈的是艺术。在中国，凡外边的新思潮，新观念之风吹进来，首先是美术界，然后是诗歌界，小说界。文学界是慢慢才革命起来的。我的创作基点特别低，社会环境呀文学氛围呀是慢慢加温的。一棵种子，既使再好的种子，你不是种在肥沃的土壤里，而是掉进瓦槽里，然后从瓦槽滚到院子里，从院子的石隙里才到了土壤里，你得不断把根往石头下的土壤里扎，吸取更多的营养。所以，许多人说我写作多变化，我说你不变就遭淘汰了，你的基础差，必须学习和实验。可悲的是，我好像才慢慢懂得了一些怎么写的道理，年纪却五六十了。我给一个漂亮的中年女人发过感慨，我说：才子正半老，佳人已徐娘。 “不现代你就不是创新者” 谢有顺：一个人在写作初期，受谁的影响多，这对他以后的写作有决定性的作用。你那么早就受了沈从文、孙犁等人的影响，是幸运的，它使你的写作一开始就偏离了所谓的主流要求，开始建立起个人的方式，个人的色彩，这是一个非常好的起点。现在有一种不好的趋向，很多年轻的作家，害怕承认自己受过谁的影响，把自己塑造成天生的创造者，这不是一个明智的态度。今天的作家，面对的是整个人类的文学经验，说得更具体一点，就是面对整个二十世纪的文学，大家都在这个背景里写作，如果一个作家无视了二十世纪的文学遗产，那他的写作必定是可疑的。 每次我读到一些有名的作家，用一种非常陈旧的方式写作时，我就想追问：你怎么能忽视整个二十世纪在文学探索上所取得的成就？都二十一世纪了，你怎么还用十九世纪的写作方式来讲故事，写人物？你把卡夫卡，福克纳，博尔赫斯，马尔克斯这些叙事大师所留下的遗产放哪儿了？你怎能越过他们而直接和巴尔扎克接轨？巴尔扎克在他那个时代是伟大的，但今天再用他那种方式写作就笨拙了，行不通了。经过一系列叙事革命之后，讲故事的方式不一样了，结构不一样了，语言不一样了，这些都是写作者必须知道的基本的知识背景，是一个基础。很多人不是这样看的，他们一说到二十世纪的文学，一说到卡夫卡等人，就讥之为“现代派”，希望和他们划清界限。 有意思的是，二十世纪的主流就是现代派，诺贝尔文学奖的获得者几乎都是现代派。不现代你就不是创新者。中国也是这样。就当时的语境来说，鲁迅是现代派吧？沈从文是现代派吧？你不站在这个基础上，你就是一个有知识缺陷的作家。二十世纪那些伟大的叙事革命者，不一定有巴尔扎克、托尔斯泰的精神深度，但他们的叙事方式肯定要比巴尔扎克、托尔斯泰简约，精粹。我记得博尔赫斯就说过这样的话：陀思妥耶夫斯基的小说如果让我来写，我最多只要三分之一的篇幅。我相信这话。所以，二十世纪的作家写长篇，很少写多卷本了，一般二十到四十万字就可以说清你要说的问题，如果到了四十万字的篇幅，你还不能说清楚，那就说明你在叙事上可能有问题，你没办法用一种更简约、更有效的方式把你要说的话说清楚。这种说法虽然有点武断，但也有一定的道理。 贾平凹：现在的小说越写越短，确实越写越短。我的情况也是这样。再有一个你谈到的遗产问题，叙事革命成果已经在那了，你老无视这个当然知识就欠缺了。这种情况在文学界存在，美术界更存在。我了解美术界一些事，不是说他们无视这种成果，确实是焦虑不安，彷徨之后最后退缩了，他也想变，但变又变不过来，变不过来又怕把自己弄没了，不是无视，而是怕否定自己。一旦他要保守了，他要巩固自己的地位，他就要指责别人。所以说，一开头是看别人的长处自己的短处，然后心态一变，老看自己的长处别人的短处。当然有人就给你分析，什么传统里有多少现代的东西呀，那只是强词夺理。我们每一个人都是生活在前人的创造之中，比如说咱们坐在这儿，这水杯是谁发明的，烟是谁发明的，录音机是谁发明的，我们全不知道，但我们在享受着。文学上也是如此呀，别人创造了那么多成果，为什么不拿来用呢？你水平差，一时用不了，但不能否定啊。把菜先买回来，然后再怎么个做，那是你个人能力如何了。好多人吃亏，就是拒绝新东西，为保守自己而拒绝别人。东海广且深由卑下百川，五岳虽高大，不逆垢与尘啊。成大事者，都要敢于否定自己，时时有“珠玉在侧，觉我形秽”啊。 “文学要永恒，还得靠艺术说话” 贾平凹：我是五十年代初出生的，是经历了上个世纪的后一半。三十年代、四十年代出了一批中国现当代最优秀的作家和作品，后来呢，当然就改变了，当我进入文坛时，接受的是六、七十年代，包括五十年代的作品。从八十年代后，新时期文学开始，中国文学发生的变化是最大的，尽量想和世界接轨，将外国多种流派多种思想都介绍了。那个时期是最活跃的时期。实际上也说不上什么创造，更多的是恢复了一种东西。像我这个年龄的一批作家，到了八十年代以后，才自觉性的有意识的慢慢靠近了文学。这段时期，这样流派那样流派，一会流行这样一本书，一会流行那样一本书，谁红火都红火不了几年，就闪过去了。这非常正常，都在试验，都在发育，不可能出现权威，产生了不起的作品，只是思维观念的大调整。我是从新时期文学一开始就进入的，可以说是贯穿性的人物了，我想起一路走过来，好多人都不写了，首届全国小说评奖，当时有刘心武、王蒙、张承志、张洁、卢新华等，剩下的我有些记不住了。你想我都记不住了，别说一般读者。现在继续写的，已经不多了。 二十多年来，我认为主要是思维变化，当然现在文学思维还没有彻底变过来。现在从出版者、写作者、读者、文学管理人，对文学的观念分化得各种各样，最基本的还是五六十年代的看法，时代的镜子呀，社会的记录员呀，人民的代言人呀，文学的几大要素呀，典型环境中的典型性格呀。这种对文学的看法，形成集体无意识的东西。这二十年基本上是在改变这一方面，做的斗争特别大，分裂过程完成了二十年，完成了上个世纪。 谢有顺：很多是文学的常识，可几十年运动下来，把文学变成了服务的工具，常识性的东西就消失了。时间一久，很多教条性的非文学律令，反而成了文学的常识。像文革时期的文学，看起来是百家争鸣，实际上是独此一家，没有百家。在指导思想上，就是文艺为政治服务；在写作手法上，就是所谓的革命现实主义加革命浪漫主义；在人物形象塑上，就是正面人物跟反面人物……那时，形成了一整套跟当时语境相匹配的文艺方式，文革结束后，首先就要改变这个东西。后来虽然不再提那些口号了，但作家的思想意识里是否已经把这个东西清理掉，就很难说。“伤痕文学”就还部分延续了之前的文学特征，现在回过头来看，成就不大，可留下的作品不多。同一时期的朦胧诗就不一样，即便现在重读，你依然会觉得有很多优秀的诗作。“伤痕文学”在当时是主流文学，而朦胧诗是被批判的，是另类。“伤痕文学”是那个时代的号角，当时的时代潮流就是要反思、控诉，“伤痕文学”这样做了，时代就给了他们热烈的欢迎。文学与潮流一致的时候，作家往往缺乏个人的创造性，多被历史的总体性支配和制约，若干年后，潮流变了，历史变了，这部分作品的意义也就不在了。 说到底，文学要永恒，还得靠艺术说话。“伤痕文学”为什么大多数不为人们再记起？因为那里面艺术的含量少，是思想的传声筒；朦胧诗还能被传诵，在于它一开始就是艺术革命，有新的艺术经验在里面。你看这两种文学现象的名字就知道，“伤痕”说的是内容，“朦胧”指的是形式。所以，文学革命的自觉，诗歌要比小说早很多。二十世纪八十年代早期，小说之所以成就不高，没有多少作品能流传下来，就在于那时的小说家主要的精力都用来对付非文学的事情了，还没有回到文学本体的层面来进行艺术革命。 贾平凹：我是属于“回乡”的，下乡的才可以称“知青”，“回乡”的就不列入那个群体。没有人叫我是知青作家，我也从未写过知青文学。我只写过《我是农民》这一本书。知青从城里到了乡下，是受了苦，倾诉了那么多的作品，乡下人成年成月一辈子都在受苦，给谁倾诉去？他们就应该受苦吗？ “写作跟社会现实贴得太近， 这是一个很大的局限” 谢有顺：说句实话，写知青生活的，好作品很少。当时也有一些作品反响非常大，传唱大江南北，但是今天回过头来看，跟“伤痕文学”一样，很快就进历史档案馆去了。坦率地说，《棋王》以前，我没有发现什么好的知青小说。但《棋王》恰恰不是正面表现知青生活的，他写王一生这个下棋的人，一个边缘化了的人，把知青生活也边缘化了。这跟当时那个时代的总体要求，所谓苦难的，怀念的，浪漫的这种总体性的对知青生活的写作要求相去甚远，这样它反而显得独特。 新时期小说的革命，比较有价值的，最早的应该是“寻根文学”。“寻根文学”这样一个口号现在看来不见得是成立的，但在当时它有价值。那时，作家们普遍意识到，写作跟社会现实贴得太近，这是一个很大的局限，要从这种现实的制约里面超越出来，就要关注比现实更高一点的事物，比如文化、民族、国家这样一些概念。有了这样一个维度之后，文学就开始有文化批判、文化反思和文化关怀这层意思，比起那些直接反映时代呼声的作品就要来得内在一些。所以，“寻根文学”时期出现了一批优秀作品，包括老贾你也是在这一批的作家里头，到今天，像您的“商州系列”，这些作品依然还有审美价值和文化价值。您是“寻根文学”的一个主要作家，更清楚这一段时间对文学的意义。 贾平凹：我可以回忆一下当时的情况。当时，接触了许多西方美术方面的新东西，又学了中国戏剧方面一些东西，写作的热情高，当然都在试验期，但出现了一个问题，即一会儿跟这个学这个样子，一会跟那个学那个样子，可塑性是强，跟谁就受谁影响，飘忽不定，有点流寇主义，就觉得还是得有自己的根据地，写我最熟悉的生活，所以1980年前后我就回故乡商州了，走了所有的县，陆续写了一些商州系列作品。在散文方面，主要是《商州初录》《商州又录》和《商州再录》。当时也写了一个长篇《商州》和一些中短篇小说。自己对文学的一些看法，结合对霍去病这篇文章后来常被评论家谈起，列为“寻根文学”中最早和重要的一篇艺术观文章。这篇文章写出后，我差不多有了些自觉意识，又集中回商州了几次，几乎走遍了商州大部分镇落。这时候，《钟山》杂志来了一封信，说他们要找几个在创作上观念比较接近的人讨论些问题，因为韩少功有一个信，围绕着信的内容各自发表些意见。我接到杂志社的信后，并没有及时回应，因为我的一些看法早在《卧虎谈》里谈了，已没新的内容再谈，就没有参与。这就是最初“寻根文学”形成的情况，这批作家有韩少功、郑万隆、郑义、李杭育等。开头就那几个人，由杂志上牵动，各自发表意见，组成个小专辑，就那么产生的。后来没想到声势闹得挺大的。 寻根文学最大的功绩是注重了民族的文化，不仅仅局限在政治事件上，社会焦点问题上，使文学开始回归到文学的意义上。当时那一批作家都年轻，三十出头，现在回想起来，它的成就有多大，也不好说，起码，那次行动给后面的文学革命打好了很多基础，文学意识在苏醒，然后才有了先锋小说等等，从那时起，外国文学作品也大量地涌进来了。 谢有顺：莫言的《红高粱》有人都还把它算作是寻根这个系列的。 贾平凹：他是往后推了，莫言当时严格地讲他没有进入这个范围内，但他肯定受到启示，就回到山东高密，他是紧接着影响挺大的一个作家。在寻根文学产生以前，受苏联文学的影响产生了一批工业、军事题材方面的作家。之后，先锋文学就出现了。 “莫言让历史具有了个人的魅力， 使个人记忆在历史中合法化” 谢有顺：先锋文学的参照显然不再是苏联文学了，莫言就很典型，影响他的人，一个是马尔克斯，就是拉美文学对他的影响，有一片神奇的土地给了他刺激；另外一个是福克纳，福克纳只写他那像邮票一样大小的家乡，这使很多中国作家受到启发。很多作家意识到，得有一个精神扎根的地方，这个根，总是跟他的童年记忆，成长记忆相关。除了把根扎在高密东北乡，莫言还有一个非常好的优势，就是他对事物、对人物有着非凡的感觉，《透明的红萝卜》可以见出他这方面的才华，他通过一个不说话的小孩的视角，一个很通透的视角，把整个世界都观察一遍；到《红高粱》系列小说里，感觉进一步得到解放，那种很恣肆的话语方式，给了当时的中国文学很大的刺激，尤其是他把神圣的历史，过去认为很重要的历史，改写成“我爷爷我奶奶”的故事后，就个人化了，成了一种野史，这对当时的历史观察冲击很大。作家们开始知道，叙事参与写作之后，历史就成了“我”的历史，而不再是公共结论意义上的历史。莫言让历史具有了个人的魅力，使个人记忆在历史中合法化，他的出现，直接导致了后面的先锋作家群的产生。他是一个承前启后的人物。 贾平凹：从这以后，马原等一批人出现了。二十年里，新人不停出现。中国作家里面天才性人物很多，一下子在那几年内都出来了。这像三十年代的情况。 谢有顺：对。他们也有模仿的过程，但最终走向了创造。比如，莫言的《红高粱》，他用了“多年以后”这个句式，来自马尔克斯的经典句式，大家普遍认为这是一个模仿，可这个小小的模仿，对当时中国小说的叙事是一个很大的解放。体现在哪里？体现在作家的时间观上。过去，作家的时间观是线性的，就是过去，现在，将来，事情的发生都是线性的，“多年以后”这个句式的运用，使得时间在叙事里面可以折叠了，过去、现在和将来三个时间段可以交叉，可以重叠，可以随意出入了，这种时间解放，我觉得在叙事上是有很重要的意义的。以前的现实主义作家，他们的时间观基本上遵循的是：今天比过去好，将来比现在好；过去是应该批判的，将来是应该讴歌的。这是一个基本的时间观念，讴歌现在和未来，批判过去，时间完全是线性发展的。但在马尔克斯和莫言等人的时间观里，时间不再有先后的优劣性，过去不一定比现在差，将来也不一定比现在好，时间上是平等的。这其实更符合中国传统的时间观。中国是个佛教国家，讲前因后果，佛教里说，因果有先后，前面是因，后面是果，但因果之间没有高下之分，谁先谁后不表示谁高级谁落后；在唯物史观里，是有这种明确的意识判断的，过去肯定是比现在落后，将来肯定比现在好。我看不一定。你如果说的是社会物质水平，有可能，但这种时间观放在文学里就不适用了。
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