壹

从另一侧面显现文学过程，作为“正规”文学史的补充

羊城晚报：《材料与注释》的写作方式更突出了当代文学史的“历史感”，包括对其发生的语境、语义等的研究，也打破了文学研究中常见的“作家—作品”的叙述方式。为什么会想到采取这种写作方式？

洪子诚：这本书的材料，大部分来自我1967年初在中国作协参加《文艺界两条道路斗争大事记》的时候。“文革”期间，特别是1966年下半年到1967年，社会流传大量的非正式出版物。有的是定期或不定期的刊物、小报，更多是临时散发的传单。记得当时我也存有不少。但因为那个时候我对材料、文献的重要性没有认识，大部分后来就当作废纸丢弃，只留存（其实也不是有意识）现在这本书中涉及的少量部分。

我当初使用注释这种方法的动机，不是想“发明”一种文学史方法，而是要为手头一些材料寻找适当的处理方法。这些材料的大部分比较特殊，它们是特定情境下的产物。材料固然可以有助了解在这样的“时刻”相关人的不同处境、心态，但是材料是否具有文学史的“史料”价值，研究中是否可以作为史料征引，就很难说，需要对它们做出辨析。这是开始对它们编排、注释的动机：为材料的确切性提供支持，或暴露其疑点。因此，注释便主要包括两个部分，一个是涉及的事件、人物的背景因素，另一个是尽可能寻找不同叙述者对同一事件的叙述，或同一叙述者不同时间的叙述，加以印证、对比。

贰

既要积极介入，也要保持一定距离

羊城晚报：这样的观察视角、思考方式、写作方法是否在您的整个研究工作中有整体转向的意义？

洪子诚：采取这样的叙述、注释方法，主要考虑：一是愿意保留材料的完整性，不想让自己的观点缩减材料原有的丰富性。二是许多材料是当事人处于失去人身自由的情况下的叙述，它们的可靠性，叙述的真实性，需要加以辨别，需要寻找另外的材料进行比照。三是由此也探索“文学史”的另一种处理方式，即主要以历史有典型意义的材料作为主体，由研究者做“注疏”的叙述方式。当然，这种方式是否有效、可能，还不知道。它也不可能是主要方式，只能是通常意义的文学史的小的补充。文学史自然主要还是要处理、评述作家作品。这种写法，对我来说，只是由材料特殊性做出的一种选择，谈不上什么“整体转向”。

羊城晚报：纵观上世纪五十至七十年代的当代文学历史，恰好是您从青年步入中年的阶段，这一时期的生活经验对您的学术工作有何影响？

洪子诚：总的说，我研究的“当代文学”，研究对象和我的生活经历基本是同步的。这有好处，也有明显缺陷。好处是对这个时期的文学现象，作家生活、写作处境，政治文化氛围有亲历者的体验和了解，这是另一世代的研究者不具备，或者说需要花很大气力才能理解的优势。缺陷是，对问题的认识、判断，同步的生活经验也会让你就事论事，缺乏超越的眼光，对材料的掌握，也会存在问题，即有许多材料还需要一段时间的发掘积累，不是“当代人”全能把握的。就像一位学者指出的那样，“回到”历史情境之路，既要有个人经验的积极介入，但也要与对象保持一定距离，对自我的立场、经验有警惕性的反思。离开个体经验和自我意识的加入，论述可能会成为无生命之物，成为悬空之物，但过度的投入、取代，对象也可能在“自我”之中迷失，“历史”成为主体的自我映照。由于历史观、性格、知识等方面的限制，我似乎更愿意采取后一种方法；也就是一种“微弱的叙述”。

叁

“历史”叙述也带有某种“虚构”的性质

羊城晚报：有人认为中国大陆1949-1966十七年的文学价值不高或有待重估，而1966-1976十年无文学，您认为呢？

洪子诚：20世纪中国文学中，1950到1970这个时期，可以说是贫乏的时期；“文革”十年，正式刊物、出版社发表出版的作品，大量的都没有什么艺术价值。虽然这三十年也发表很多作品，但是现在仍被阅读的，有生命力的不多。小说的状况稍好一点，像赵树理、柳青等的作品，还有一定的价值，诗歌就问题更大。不过诗歌存在后来被称为“潜在写作”的现象、作品，如牛汉、绿原、昌耀、曾卓、聂绀弩等的诗，以及当年“知青”的食指、多多、芒克、北岛、舒婷等的作品。不过，这些作品大都发表在“文革”结束之后。它们究竟属于70年代，还是“文革”结束后的80年代，文学界对它们所属时期的判定，存在不同看法。

羊城晚报：您认为历史与叙述之间是一种什么样的关系？

洪子诚：“历史”这个概念，使用时涵义可能不同。它既指曾经发生的事情，也指对这些事情的叙述（历史著述，包括口述史、资料长编、人物传记、作品编纂等）。从后面的涵义说，“历史”就是叙述，也就带有某种“虚构”的性质。这里的虚构、叙事，不是说编造故事，无中生有；而是说研究者纵使掌握大量材料，设想回到历史的真实现场，但他持有的观察视角，他的立场，所处的位置，在对材料选取、剪裁，对事件起因、过程、结局的讲述和事情发展的因果关系的分析中，总包含某种主观的目的论的因素。不过，不能因为历史的叙事性质，而否定历史的真实性的存在。可以说，研究的目的，就是企图不断追寻这一“真相”；当代人与后来时代的人都参与到了追寻这一“真相”的工作中。

肆

“边缘”对诗来说不一定是负面的判断

羊城晚报：中国新诗是您的研究领域之一，尤其是当代诗歌。区别于上个世纪八九十年代整个社会集体的“诗歌崇拜”，当代诗歌是否处于越来越边缘的状态？

洪子诚：上世纪80年代的诗歌，特别是它的前期确实很热闹，不少诗人、作品，在社会上的影响很大，诗歌曾经在社会文化中居于重要的地位，成为公众的政治诉求、情绪表达的重要载体。这是一个特殊时期出现的现象，不可能再出现这种情况，特别是我们生活的这个“消费主义”主导的时代更不可能。因此，我的理解是，从根本的情况来说，诗歌就是“边缘”的。“边缘”在这里的意思有两个，一是它的处境、地位，在社会文化空间中，它无法与流行文化，如流行歌曲、电影大片相提并论，在影响力和读者数量上，也达不到小说等较通俗文类的效果。第二是，优秀的诗歌作品，总是与政治、市场经济的主流语言、观念、表达方式保持距离的，甚至可以说它的价值就在于这种距离，这种有意识拒绝进入“中心”之中。从这样的角度看，说“边缘”，对诗来说，并不一定都是负面的判断。而且，这种“边缘性”还是需要有心智、艺术的才能和努力才能实现的。

当然，近些年诗歌也出现空前活跃的状况，写诗、读诗的人增加了，各地的诗歌活动也很活跃，这是很好的事情，是不少诗人、批评家和诗歌活动组织者努力的结果。但是诗歌边缘的地位，并没有改变。

伍

不存在人人都懂的“学术”

羊城晚报：有人认为，所谓学术著作就是“让人看不懂”，您认为优秀的学术著作应该具备什么样的特质？

洪子诚：各种学科都需要一定的知识、能力的准备，才能理解，才能进入，不存在人人都懂的“学术”。阅读、研究就是意味着“克服”，改变你原先的“无知”，克服你知识、认知能力上的缺陷。但是“故作高深”肯定不好。可以讲明白的事情讲不明白，或者是自己还没有弄清楚，或者是故弄玄虚。这方面需要区别不同的情况。文学研究、批评也存在不同领域，有的讨论的问题会比较精深，不是一般读者容易理解的，但是我很赞同需要有更多的写得精彩的被更多读者阅读、喜欢的文章。现在的文学批评确实太学术化，太论文化，有的堆砌很多的并非必要的概念。那种较为短小的，类似现代时期刘西渭（李健吾），还有沈从文、鲁迅那样的包含更多体验的更敏锐、更有艺术韵味的批评，被忽略了。造成这种情况的原因，部分来自于目前大学、研究所学术评价体制：这样的文字，不被看作“学问”，在评定职称和述职时被排除。写作短小、切中要害的批评并不容易；将事情讲得通俗明白，比“故作高深”要难得多。我自己也曾经尝试过，没有成功。

羊城晚报：在中国当代文学领域，“研究”、“批评”、“评论”等概念有何异同？近些年来，除了学术批评、文学批评，还有所谓媒体批评，这样的分类是否科学？

洪子诚：我想没有什么绝对的区别。如果从研究的成果上，区分为文学理论、文学史、文学批评可能更合理。这三者当然有不同，但也互相交叠渗透。“媒体批评”这个说法，好像是上世纪90年代以后才开始流行。因为现代文学的创作、批评的一个特征，就是依托现代报刊媒体。之所以出现这个概念，不是因为发表方式，而是批评呈现的“性质”。这个概念的出现，与专门的、趋向学术化的文学评论刊物大量出现，许多批评家注意力被吸引有关，报纸副刊的短小、简洁的批评文字相对被冷落。我想，重视过去副刊式的“媒体批评”很有必要。有时候“媒体批评”名声不很好，这可能是有的报纸的批评热衷于热点炒作，缺乏专业性的缘故。

陆

既要关注现状，也要多读经典

羊城晚报：文学批评如何与大众发生关系或者被普通大众所接受？有些文学批评文章甚至被讥讽为“八分表扬，两分批评”，您如何看待这种现象？

洪子诚：有一种很刻薄的说法，批评家是依附作家、寄生吸食作家的血肉生活的。这当然是出自一些作家诗人之口。这个说法虽然狂傲，其实潜意识里有着对批评家未能给予自己足够评价的不满。从批评家的角度说，该检讨的是批评、批评家的独立性、独立地位的问题。“依附”的情况确实不是虚构。较表面的观察，这种不大正常的情况的发生，是因为批评家和批评对象的关系过于密切，这就很难保持批评的严肃品格。我们都是“常人”，感情上的、实际利益上的因素不可能绝对避免。但是如果从深层的方面思考，则涉及我们如何建立、塑造一种健康的批评文化的问题。批评独立性问题，对批评家来说，不只是态度、伦理层面的，更是你的知识素养、艺术感受力、语言等方面的。欠缺才情、鉴赏力、敏锐思想，想“独立”都不可能。当一个好的批评家，不比当一个好的作家容易。我们有时候读好的批评作品、论著，获得的快乐、营养，一点不比读一部优秀的小说少。从这方面说，批评确实是“一种创作”。

羊城晚报：您对有志进入文学研究和批评领域的年轻人有什么样的忠告？

洪子诚：检讨我自己的经验教训，我要说的是，从事文学研究、批评的工作，既要关注现状，也要认真多读中外文学、理论经典。这是你工作的基础，是你思想判断力和艺术感受力的重要来源。